Неподдающийся - [46]

— Это чево?

— Вот Иосиф Леонидович напишет пьесу и прочтет ее труппе. Артисты, в том числе Ирина Сергеевна, выучат все наизусть. Затем я объясню артистам, как надо играть. А когда все уже будет готово, — приходит Павел Александрович, смотрит представление от начала до конца и потом говорит всем нам, что ему кажется плохо, что не годится, чему зритель не поверит…

— Стой! Значит, Осип робыть, робыть, робыть; Арина Сергеевна — робыть, робыть, робыть; вы — робыте, робыте, робыте… А Пашка прийде, гляне, да тильки каже, шо це гавно, та то — гавно, — так ему за это ще и гроши платють?!

Завадский ничего не мог ответить, не имея возможности что-либо противопоставить столь «железной» логике. Он только развел руками: очевидно, Матрена Гнатовна была права.

Не очень удачным для Юрия Александровича оказался «ростовский период», когда его направили работать в драматический театр Ростова-на-Дону. Длилось это с 1936 года до возвращения в Москву после окончания войны. Короче это была пятилетняя ссылка. Кроме того, крайне тяжело проходило объединение московской и ростовской трупп… Получился малоудобоваримый коктейль: всех «новеньких» (а фактически старых ростовских артистов) Завадскому приходилось «переучивать»… Но среди них были и такие, которые привыкли к своей манере игры, имевшей у местных зрителей огромный успех благодаря именно такому, присущему только им, исполнительскому мастерству (это были люди уже не молодые, вполне заслуженные — любимцы публики). Популярность корифеев была велика, и они искренне полагали, что своей трактовкой ролей бесспорно помогают новому главному из столицы поднять театр на еще большую высоту. И в этом была их ошибка: произошло столкновение двух — совершенно разных — творческих систем. У Завадского ушли годы для приведения объединенной труппы к общему знаменателю.

Наконец сам Завадский, за многие лета привыкший к студийной работе, к студийным размерам зала и сцены, к шепоту, доходившему до последнего — недалекого — ряда, вошел в гигантский сарай, вмещающий более двух тысяч зрителей и к тому же с ужасающей акустикой: новое здание Ростовского драматического театра, «подарок городу» периода сталинской эпохи.

Труппа театра при слиянии со студийцами Завадского разделилась на две почти равные части. Одна — категорически не приняла метод нового главного, а вторая — во главе с прекрасным актером Григорием Леондором — всей душой отдалась во власть нового худрука, полностью ему доверяя и сбрасывая с себя груз многолетних штампов. В общем, Завадский «хлебнул» на Юге!

Я приехал в Ростов повидаться с ним в конце 1937 года, когда шла работа над выпуском, к двадцатилетию Советской власти, спектакля «Дорога на Юг». Он заканчивался апофеозом — освобождением Ростова от деникинских полчищ.

Я был автором этой пьесы, я — местный житель, я — личный друг многих участников представления: все это создавало особый порыв в актерской среде. Заняты были все корифеи объединенной труппы: главную женскую роль играла Вера Марецкая, а генерала Деникина — Григорий Леондор.

Спектакль имел шумный успех, я был счастлив, Завадский — меньше. Он все еще не мог забыть родные пенаты…

Мой театр

Тридцатые годы — с точки зрения не только моей, но и многих моих коллег — были периодом расцвета советской литературы, драматургии, кино.

Лично я называю Театр Красной Армии — своим. С ним связана моя жизнь тех десяти лет, которые значатся годами тридцатыми.

Я позволяю себе считать Театр Красной Армии моим и потому, что семь раз появлялось мое имя на строгой афише этого — теперь ставшего академическим — театра.

Семь моих пьес, поставленных в этом театре; количество спектаклей, сыгранных на его сцене… Пожалуй, я, как автор, занимаю первое место.

Центральный Театр Красной Армии явился подлинным детищем наших вооруженных сил. И я счастлив, что был участником и свидетелем его становления!

В конце 30-х или в 40-м году в Советский Союз приехал министр культуры Франции. Побывав на одном из спектаклей ЦТКА, он спросил меня:

— Что надо сделать, чтобы и в Париже появился такой театр?

Я ответил:

— Создать Красную Армию!

А с людьми, творцами этого удивительного начинания — армейского театрального коллектива — я встретился, конечно, значительно раньше.

Все началось с того, что у энтузиаста и мечтателя — режиссера Павла Ильина и композитора Александра Александрова появилась мысль о создании красноармейского хора и солдатского театра: базы, так сказать, культурного отдыха для наших воинов.

Александров и Ильин добились осуществления своих замыслов. В 1929 году Главное Политическое Управление дало команду об организации драматического театра при Центральном Доме Красной Армии — для обслуживания наших армейских частей и флота. Его начальником был назначен бригадный комиссар Леонид Борисович Орловский. Руководимый им синтетический организм поначалу включал в себя четыре компонента: драматическую труппу, театр малых форм (миниатюр), кукольный театр и ансамбль «Красноармейская песня», который и возглавил Александр Васильевич Александров, мой старый добрый знакомый.

Два года перечисленные коллективы работали вместе. Затем отпочковалась и обрела самостоятельность драматическая труппа.