Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX — начала XX века - [8]

Контур сюжета рассказа «Красный цветок» составляет иллюзорная, несуществующая борьба героя с «мировым злом». В отличие от «Attalea princeps», где возможно лишь условное разделение повествования на части, поскольку сам автор не выделяет их в тексте своего произведения, рассказ «Красный цветок», как это нередко бывает у В. Гаршина (например, «Xудожники», «Ночь», «Надежда Николаевна» и др.) разбит на отдельные главы, в которых соответственно описаны:

гл. 1: первый день пребывания героя в сумасшедшем доме;

гл. 2: первая ночь;

гл. 3: утро следующего дня;

гл. 4: одержимость маниакальной идеей борьбы с «мировым злом», первое испытание героя;

гл. 5: второе испытание;

гл. 6: третье испытание и гибель героя.

Завязка художественного конфликта происходит лишь в четвёртой главе рассказа, – ей предшествует обширная экспозиция (1–3 главы), включающая в себя как изобразительно-описательные (портрет героя, описание больницы – в первой главе), так и лирически окрашенные драматизированные (диалог героя с доктором – в третьей главе) фрагменты. Но лежащую в основе художественного конфликта произведения лирико-романтическую идею обновления мира, искоренения «мирового зла» в иносказательном плане несёт в себе уже первая реплика героя, с которой собственно и начинается повествование: «Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!» [с. 195].

Драматизация начала активно вовлекает в действие читателя: он как будто без помощи автора, следуя только голосу персонажа, входит в художественный мир произведения. Однако автор-повествователь незримо сопровождает героя, то «цитируя» его высказывания, произнесённые вслух или мысленно, то рассказывая о нём как бы в «его тоне и духе». Этому служит прежде всего несобственно-прямая речь – тоже своего рода цитата, но скрытая, «раскавыченная» (здесь: повествователь – субъект речи, герой – субъект сознания). В гаршинском тексте косвенная речь постепенно, незаметно переходит, перетекает в несобственно-прямую, которая играет существенную роль в создании лирического плана произведения.

Обратимся к фрагменту из первой главы рассказа, где приводится описание больницы. Два первых абзаца – косвенная речь, в которой отчётливо разграничены субъект (автор-повествователь) и объекты (различные помещения больницы): «Это было большое каменное здание старинной постройки. Два больших зала, один – столовая, другой – общее помещение для спокойных больных, широкий коридор со стеклянной дверью, выходившей в сад с цветником, и десятка два отдельных комнат, где жили больные, занимали нижний этаж; тут же были устроены две тёмные комнаты, одна обитая тюфяками, другая – досками, в которые сажали буйных, и огромная мрачная комната со сводами – ванная…» [с. 196]. Содержание – объективно-информационно, интонация – нейтральна.

Однако в третьем абзаце повествовательная точка зрения изменяется: здесь описание даётся сквозь призму больного воображения героя. В сознании больного комната с липким каменным полом и тёмно-красными сводами, где помещаются «две каменные ванны, как две овальные, наполненные водою ямы» и «огромная медная печь с цилиндрическим котлом (…) и целой системой медных трубок» ассоциируется с застенками инквизиции, местом тайной казни и даже адом: «он пришёл в ужас и ярость. Нелепые мысли, одна чудовищнее другой, завертелись в его голове. Что это? Инквизиция? Место тайной казни, где враги его решили покончить с ним? Может быть, самый ад? Ему пришло, наконец, в голову, что это какое-то испытание…» [с. 197]. Вклинившиеся в косвенную речь эмоционально насыщенные вопросы – это несобственно-прямая речь в точном смысле слова.

Во фрагментах из четвёртой главы рассказа, где при описании маниакального состояния больного осуществляется завязка художественного конфликта («Он понимал, что вокруг него все больные (…) Он сознавал, что он в сумасшедшем доме…» [с. 202]), и из пятой главы, где объясняется, почему герой сорвал цветок в больничном саду («Он сорвал этот цветок, потому что видел в таком поступке подвиг (…). Он знал, что из мака делается опиум…» [с. 206]), косвенная речь переходит в несобственно-прямую в тех предложениях, в которых опускаются начальные фразы «он сознавал», «он думал», «он понимал», «он знал» и т. п.: «Он видел себя в каком-то волшебном заколдованном круге, собравшем в себя всю силу земли, и в горделивом исступлении считал себя за центр этого круга. Все они, его товарищи по больнице, собрались сюда затем, чтобы исполнить дело, смутно представлявшееся ему гигантским предприятием, направленным к уничтожению зла на земле…»; «Он сорвал этот цветок, потому что видел в таком поступке подвиг (…) В этот яркий красный цветок собралось всё зло мира (…) Это было таинственное, страшное существо, противоположность богу, Ариман, принявший скромный и невинный вид…» [с. 202, 206]. В свою очередь, обилие параллельных синтаксических конструкций создает ритмическую напряжённость текста, усиливая его экспрессию.

Несколько иначе строится фрагмент из шестой главы рассказа, в котором развитие художественного конфликта достигает кульминации: