Нэнси - [3]

Консерваторами, например, считались теперь композиторы-додекафонисты. По мнению Штрауса, это всегда была сухая и умствующая публика, но никогда в такой мере, как теперь. Их кумиры (Шёнберг, Берг, Веберн, поздний Стравинский) стали теперь в глазах любителей музыки великими мастерами, не очень доступными, может быть, но достойными такого же поклонения, как Бах, Брамс или Бетховен.

Консервативной теперь, однако, считалась даже группа, превзошедшая в новаторстве и додекафонистов. Музыка, которую писали эти люди, называлась «стохастической», выбор каждой отдельной ноты в ней осуществлялся по таблицам случайных чисел. Библией этого направления, его основополагающим текстом был том, озаглавленный «Операциональная эстетика», а его, в свою очередь, произвела на свет научная дисциплина, именовавшаяся теорией информации, и ни одно слово в этой книге не имело отношения к тем методам и приемам композиции, известным Штраусу. Идеалом, к которому стремилась эта группа, была «всеобъемлющая музыка» — такая, в которой и следа не осталось бы от композиторской индивидуальности, такая, которая была бы музыкальным выражением всеобъемлющих законов случая. Несомненно, думал Штраус, у законов случая есть собственный, характерный только для них стиль, но это стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля только для того, чтобы он не занялся чем-нибудь похуже.

Однако огромное большинство музыкальных произведений, создаваемых теперь, относилось к категории, совершенно неосновательно обозначавшейся термином «научная музыка». Ничего научного в ней не было, если не считать названий музыкальных произведений; в названиях этих упоминались космические полеты, путешествия во времени и тому подобные романтические или фантастические сюжеты. В самой же музыке не было абсолютно ничего научного. Это была мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, во многих из которых Штраус, к своему ужасу, обнаружил собственное стертое и покоробившееся от времени лицо.

Самой популярной формой «научной музыки» была девятиминутная композиция, называвшаяся концертом, хотя между ней и классической формой концерта не было ничего общего — скорее это напоминало рахманиновскую свободно построенную рапсодию (напоминало, не более). Типичным для этого жанра был концерт «Песнь дальнего космоса», написанный неким X. Валерионом Краффтом. Концерт начался громким вступлением на тамтаме, после которого все струнные инструменты в унисон понеслись вверх по звукоряду; за ними, на почтительном расстоянии, следовали в параллельных шести четвертях арфа и одинокий кларнет. На самой вершине звукоряда загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, ринулся очертя голову в мажорно-минорную воющую мелодию — весь, кроме охотничьих рожков, потащившихся вниз (это должно было означать контр тему). Солирующая труба с намеком на тремоло подхватила вторую фразу темы, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот момент, как мог предвидеть любой младенец, вступил со второй темой рояль.

Позади оркестра стояли тринадцать женщин, готовые вступить хором без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств; но Штраус уже научился в такие моменты вставать и уходить. После нескольких таких уходов он мог быть уверенным, что в фойе его поджидает Синди Нанесс, агент, с которым его свел доктор Крис и который взял на себя сбыт творческой продукции заново родившегося композитора (новой, которая у него появится). Синди эти уходы его клиента уже перестали удивлять, и он терпеливо ждал его, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти; но это нравилось ему все меньше и меньше, и в последнее время при виде выходящего Штрауса он начинал краснеть и бледнеть от раздражения.

— Вам не следовало этого делать! — взорвался он после случая с «Песней дальнего космоса». — Нельзя просто так вот встать и уйти с нового краффтовского концерта. Как-никак, он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже современный, если вы все время щелкаете их по носу?

— Какое это имеет значение? — возразил Штраус. — В лицо они меня все равно не знают.

— Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым вашим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взяться психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.

— Почему?

— О, — сказал Синди, — по тысяче причин. Скульпторы — снобы. Парни из МОСМа — тоже. Одни хотят доказать другим, что их вид искусства важнее всех прочих. А потом, ведь существует еще и конкуренция: лучше отделаться от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, если вы вернетесь в зал. Я придумаю какое-нибудь объяснение…

— Нет, — оборвал его Штраус. — Мне надо работать.

— Но в этом-то все и дело, Рихард! Как мы сможем поставить оперу без содействия МОСМа? Ведь это вам не соло для терменвокса или еще что-то, не требующее больших расх…

— Мне надо работать, — сказал Штраус, поворачиваясь, чтобы уйти.