Немецкая классическая философия - [8]

Но наиболее существенные импульсы шли от художественной литературы. Выше уже упоминалось имя Лессинга как новатора, которому было суждено формировать умонастроения и вкусы. Н. Г. Чернышевский обратит внимание на то, какую важную роль сыграл Лессинг в подготовке немецкой классической философии. Несмотря на то что Лессинг почти не оставил собственно философских работ, пишет Чернышевский, он «положил своими сочинениями основание всей новой немецкой философии».[13]

Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) родился в саксонском городке Каменц. Сын пастора, он сначала учился на богословском факультете Лейпцигского университета, затем перешел на медицинский. Уже студентом начал писать. В Берлине он издает свои знаменитые «Литературные письма», которые приносят ему славу первого критика Германии. Семнадцатое «письмо», представляющее наибольший интерес, кончается апологией Шекспира: Шекспир — гораздо более великий трагический поэт, чем Корнель. После «Эдипа» Софокла никакая трагедия в мире не будет иметь больше власти над нашими страстями, чем «Отелло», «Король Лир», «Гамлет».

В трактате «Поуп-метафизик», посвященном английскому поэту А. Поупу, исследуется различие между поэзией и философией. Можно ли сопоставить поэзию с системой метафизических истин? Философ придерживается точной и однозначной терминологии. Поэт играет словами. Он никогда не стремится высказать «строгую, последовательную истину», иногда он говорит лишнее, иногда чего-то недоговаривает. Среди философов на такое был способен Якоб Бёме, и только ему такое можно простить. Строгий порядок изложения и поэзия — вещи несовместимые. «Философ, который взбирается на Парнас, и поэт, намеревающийся снизойти в долины серьезной и спокойной мудрости, встречаются на полпути, где они, если можно так выразиться, обмениваются одеянием и поворачивают вспять. Каждый приносит в свою обитель образ другого, но не более того. Поэт стал философским поэтом, а мудрец — поэтическим мудрецом. И все же философский поэт — не философ, а поэтический мудрец не превратился в поэта».[14]

Провести грань между искусством и философией крайне важно. Во времена Лессинга в ходу было выражение «прекрасная наука» (schone Wissenschaft), обозначавшее искусство. Различие между двумя видами духовной деятельности представляли не совсем ясно. Лессинг ощущал себя литератором, остановившимся «на полпути к философии». Здесь он встретил теоретика «на полпути к литературе» — Моисея Мендельсона (1729–1786). Результат встречи — трактат «Поуп-метафизик», написанный в сотрудничестве.

Лессинга знают как талантливого журналиста, критика, поэта, баснописца, драматурга. В 1753–1755 гг. выходит в шести томах его первое полное собрание сочинений. В последнем томе — последнее к тому времени достижение — «Мисс Сара Сампсон». Свою пьесу Лессинг характеризует как «бюргерскую трагедию». Интерес к жизни личности вот то новое, что принесла с собой новая, «бюргерская» эпоха, пришедшая на смену феодализму и ознаменовавшаяся ломкой сословной иерархии, утверждением новых, буржуазных принципов в экономике и в духовной жизни. Бюргер — это горожанин, представитель, «третьего сословия». Но не только. Бюргер — это гражданин, носитель правопорядка. Наконец, бюргер собственник, буржуа.

Ярче, чем в «Саре Сампсон», гражданский, бюргерский идеал независимой личности, живущей в условиях правопорядка, выражен в «Минне фон Барнхельм». Пьеса рассказывает о судьбе офицера. Бесстрашный и неподкупный майор Тельхейм заподозрен во взяточничестве, но в конце пьесы приходит весть: король Фридрих II снова зовет его под свои знамена. Выходец из Курляндии, Тельхейм служит в прусской армии, а женится на девушке из Саксонии. В этом видели призыв к единству нации.

«Минна фон Барнхельм» послужила главным поводом для возникновения «легенды о Лессинге» как о верноподданном барде пруссачества. Ф. Меринг развеял легенду: в «Минне» он увидел не апологию, а критику фридриховских порядков. Но это не дает оснований для другой легенды, переоценивающей революционность немецкого просветителя.

Вопрос в том, как оценивать пьесу «Эмилия Галотти». В пятитомной «Истории немецкой литературы» «Эмилия Галотти» названа «первой пьесой революционного немецкого театра». От «Эмилии Галотти» будто бы «идет театр молодого Шиллера и во многом театр „Бури и натиска“».[15] Между тем, по словам Гёте, «к трудам Лессинга у Шиллера было совсем особое отношение; в сущности говоря, он их не любил, а „Эмилия Галотти“ была ему прямо-таки противна».[16] В чем дело, Гёте не объясняет. Вполне возможно, что Шиллеру как раз не хватало у Лессинга тираноборчества.

Почему Одоардо Галотти убивает свою дочь, на которую польстился принц, а не ее совратителя? Да потому, что Одоардо не борец, а мститель, к тому же весьма импульсивный. Может быть, я ошибаюсь, но помимо волнующей Лессинга проблемы правопорядка в «Эмилии Галотти» заметна полемика с только что возникшим движением «Бури и натиска». «Штюрмеры» провозгласили примат чувства перед разумом, поставили индивидуальное выше всеобщего. Лессинг показал, куда это приведет, если будет потеряно чувство меры. «Поступок отца не является примером осмысленности. Ни в коем случае! Старик, как и его испуганная дочь, потерял голову в одуряющей придворной атмосфере, и именно это смятение, опасность, которую несут такие характеры, непосредственно хотел изобразить поэт».