Некрономикон - [2]
Рэндольф Картер («Серебряный ключ»), отличающийся от других персонажей Лавкрафта своей большей внутренней целостностью (он представляет собой не только «сознательное я», в нем как будто интегрированы и другие компоненты психики) и могущий быть названным, с некоторым основанием, alter ego автора, а не только одной из его масок, — этот Картер, разуверившись в культуре и рациональном мышлении, «излагающем действительность в точных терминах», вполне обдуманно обращается вспять, «к первоначальной нераскрытости, невыявленности, простоте и элементарности духовной жизни». Оставив городскую механизированную цивилизацию, где внутренняя жизнь природы «закрыта на ключ», он углубляется в мистический ландшафт своего детства, нисходя к общему истоку. И здесь — «плата за вход: ваш рассудок». Нужно нарушить знакомую перспективу восприятия «сознательным я», должна произойти дезориентация мира: «все забыть, все потерять, чтобы все стороны смешались, утратив свой абсолютный характер, сделались относительными, чтобы направление… движения было единственной координатой мира, и то все время колеблющейся». В поисках «внутреннего пространства» так же поступает один из персонажей Дж. Болларда: повернув несколько раз наобум, он просто теряется среди расположенных правильными рядами огромных бетонных «кубиков». Опыт, в сущности, не новый — чтобы себя найти, надо себя потерять. Когда Рэндольф Картер в лесу, «сбившись, забрел чересчур далеко», он и вернулся в дом своего детства и к себе самому — мальчику, который на десятом своем году через глубокий подземельный грот (со знаменательным названием «Аспидова нора», относящим его к области хтонического и поддерживающим мотив дерева — мировой оси, в чьих корнях таится хтонический змей) сумел уйти, опять-таки увязая в жидкой грязи «тины глубин», покрывающей дно грота, — уйти туда, где дракон бессознательного, «облюбовывающий пещеры и темные места», еще не принесен в жертву.
Замечание П. Флоренского о том, что «символы не укладываются на плоскости рассудка, структура их насквозь антиномична», как нельзя лучше описывает противостояние «этого» и «иного» мира, выстроенное по вертикали Лавкрафтом. То закрытое, без окон, пространство на колокольнице, где Роберт Блейк находит Сияющий Трапецоэдр («Наваждающий тьму»), уводит его не только в глубины космоса, но и в пучины собственной психики; ту же функцию исполняет и другое замкнутое пространство в рассказе «Кромешные сны», где герой одержим желанием попасть на чердак с крысами, расположенный прямо над его головой. На внутреннюю соотнесенность этих замкнутых, тесных пространств, дающих, однако, выход в безграничность космоса, с тесной черепной коробкой и зияющей в ней бездной духа, намекают две метафоры, вольно или невольно реализованные в тексте. Это rats in the attic (крысы на чердаке) и bats in the belfry (летучие мыши на колокольне), аналогичные русскому «чердак не в порядке». В рассказе «Наваждающий тьму» образ колокольницы-головы дополнительно усиливается образом «громадного туловища» церкви. И в том и в другом рассказе герой с интересами и наклонностями странного свойства и, главное, постоянно мыслящий в одном направлении и тем как бы настраивающий в резонанс разные порядки бытия, проникнув в это замкнутое пространство, переживает парадоксальное состояние их сингармоничности — взаимосвязанности и взаимозависимости, — раздельно-слитое существование «этого» и «иного» миров. О том, в какие именно области духа проникает герой Лавкрафта, о том, что речь идет опять-таки о «тине глубин», дают понятие миазмы, неизменно сопутствующие подобным прорывам, ядовитое дыхание преисподней. В замечательной своей поэтической выразительностью новелле «Музыка Эриха Занна», где скрипач своей игрой порождает вибрации, стабильно поддерживающие резонанс двух порядков бытия (своего рода черный вариант одержимости музами — ведь «художник остается открытым духу, с какой бы стороны тот ни влиял на него»), злосмрадием проникнута вся улочка, на которой происходит действие.
Другим способом вхождения в иное бытие для многих персонажей Лавкрафта являются сон и сны («По ту сторону сна»). С мистическим опытом древнеиндийских Учителей, говоривших, что в глубоком сне человек равен Вселенной, перекликается современный трансперсональный опыт, свидетельствующий, что «в определенных условиях оказывается возможной пространственная идентификация с любым объектом универсума, включая весь космос». Визионеры Лавкрафта рано или поздно сталкиваются с трансперсональными размерностями психики и, хотят они того или нет, отправляются в «путешествие за пределами мозга». Опыт переживания двойной реальности для них мучителен: дневной, оперирующий предметностями ум отвергает ночные откровения, даже когда будто бы находятся доказательства — ожоги нездешнего солнца на лице и руках, необъяснимое зловоние, источаемое одеждой и волосами; но само это психическое напряжение порождает стресс, действующий как спусковой механизм. Принять же рассудком эти визии как реальные не равнозначно ли признанию того, что «кошмары — это щели ада? И страшные сны переносят нас в ад в буквальном смысле слова?» Когда ведется речь о снах, посещающих героев Лавкрафта, подразумевается, что они «кромешные»; когда речь о прорывах в иное бытие, подразумевается, что это не божественный космос, а инфернальный хаос (божественный свет, подвергшись инверсии, превращается в скверно пахнущий адский пламень). Что же делает переживание иной реальности однозначно ночным кошмаром, вплоть до присутствия демона, вызывающего кошмар? Освоение иной реальности идет на уровне всего универсума, о чем сигнализируют геометрические символы, «класс мифопоэтических знаков, воплощающих модель мира». Удивительные криволинейные иероглифы, раз захватив, не отпускают внимания профессора Писли, отправляющегося во тьму времен («Тень тьмы времен»). Еще больший геометризм присущ видениям Джилмана: «…иногда Джилман уподоблял неорганическую материю призмам, лабиринтам, скоплениям кубов и плоскостей»; при каждом погружении в «сумеречные бездны» вокруг него «кишели геометрические тела» (как специфические, часто встречающиеся при трансформации сознания визуальные галлюцинации, «цветные геометрические тела», они были названы в 1928 г. Хайнрихом Клювером «констант-формами»), пока наконец геометрический апогей не достигается в видении «безбрежных джунглей диковинных, невероятных шпилей, уравновешивающих друг друга плоскостей, куполов, минаретов, дисков, горизонтально балансировавших на остриях вершин, и бесчисленных объектов еще более дикой конфигурации <…> которые сияли богатством красок в смешанном, почти обжигающем зареве многоцветного неба» (наверное, того самого «неба в алмазах», которое показывала «Люси»:
