Некоторые проблемы истории и теории жанра - [164]

Нет ничего легче противопоставить «скелетной» поэтике научной фантастики развитую систему эмоционально-конкретной образности жизнеописательной литературы. Более плодотворным представляется подход социолога З.Файнбурга, который одним из первых обратил внимание на то, что «сопереживание с научно-фантастической идеей вполне совместимо с известной небрежностью, с известным безразличием к художественным деталям»[560]. Спрашивая: «Что же здесь налицо: недостаточное мастерство» отдельных писателей или «органическое свойство метода» научно-фантастической литературы, Файнбург признает: «Этого мы пока не можем сказать уверенно»[561].

Действительно, поэтика научно-фантастической литературы пока что мало изучена. Тем не менее, с большой долей вероятности уже можно сказать, что речь идет о «безразличии» или «небрежности» иного рода, нежели в жизнеописательной литературе. Дело в том, что научно-фантастический образ по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации, которого желалось бы по невольной аналогии с каноническими жанрами. Возможность черпать готовые детали непосредственно из живой действительности у научной фантастики, понятным образом, ограничена, ведь она, как правило, рисует нам то, чего нет в действительности. Поэтому исходная посылка обрастает подробностями как бы из самой себя, — подобно тому, как целые системы живого организма развертываются по программе, заложенной в считанных молекулах генов. Здесь всякая лишняя выдумка, предостерегал Уэллс, выходящая за пределы первоначальной посылки, «придает целому оттенок глупого сочинительства»[562]. Чем дальше по цепочке научно-фантастического домысла, тем меньше красок остается, взятых непосредственно из жизни.

Реалистический гротеск тоже бедней конкретными деталями, чем бытовой образ, но всем ясно, что это его свойство, а не порок. Что же касается научной фантастики, то ее образы в гораздо большей мере опираются на отвлеченные понятия, на логику породившей их фантастической идеи, чем на ассоциацию с живой действительностью. Она взывает не столько к конкретно-практическому, сколько к отвлеченно теоретическому опыту нашего воображения. Она ориентирована на относительно новую, еще недостаточно традиционную сферу эстетического восприятия и, видимо, не случайно находит отзвук, прежде всего у людей науки и молодежи, чье восприятие более свободно от инерции художественных канонических норм. За свою сравнительно недолгую историю — немногим более столетия, если брать точкой отсчета первые романы Жюля Верна, — научно-фантастическая литература, возможно, еще не успела в должной мере уравновесить отвлеченно-рациональные элементы своей художественной системы конкретно-эмоциональными. Но, независимо от того, эстетическое воздействие научной истины относительно автономно от поэтической формы; фантастическая же интерпретация этой истины дополнительно смещает художественное восприятие к содержанию, ибо эстетически возвышает ее. Вот в каком качестве оправдано, думается, «известное безразличие научной фантастики к поэтической детали, и вот в каком отношении ее героем выступает не персонаж в обычном понимании, а „фантастическая идея (в том же смысле, в каком героем детектива является сюжет)”[563].

Очень часто фантастическая идея составляет ядро образа человека-героя. Беляевский Ихтиандр — «чудесный роман», который «с огромным удовольствием» читал Герберт Уэллс, потерял бы девять десятых своего очарования, лишись он своих акульих жабр. Поэтическая привлекательность душевной драмы человека-рыбы, точно так же, как и капитана Немо и десятков других персонажей научной фантастики, самым непосредственным образом зависит от эстетического качества их «персональной» фантастической гипотезы, которая мотивирует поступки и намерения, мысли и чувства в гораздо большей мере, чем обычные бытовые психологические мотивировки. По удачному сравнению писателя-фантаста Г.Альтова, герой научно-фантастического романа «светит» наподобие Луны — отраженным светом фантастической идеи, то есть он раскрывается через нее, тогда как в жизнеописательной литературе, наоборот, художественная идея произведения раскрывается через образ героя.

В «человековедении» научной фантастики смещение художественной доминанты с поэтической формы на эстетическое содержание выступает особенно наглядно. Александр Беляев, один из зачинателей советского социально-фантастического романа, ставил, например, своей целью показать многообразие вкусов человека будущего. Беря за исходное вкусы своих современников, он полагал, что не должно быть «никаких стандартов в быту», и одних героев изображал «любителями ультрамодернизированной домашней обстановки — мебели и пр., других — любителями старинной мебели»[564]. Такая чересчур бытовая трактовка человеческой индивидуальности оказалась недолговечной и, в конце концов, ошибочной. Писателю не удалось наметить действительно крупных вероятных черт личности будущего, подобных тем, например, что реализованы в романе И.Ефремова «Туманность Андромеды». У ефремовского героя Дар Ветра требования к личному комфорту, по нашим меркам, даже несколько аскетичны. Но, в самом деле, не поступится ли человек развитого коммунистического общества — такого, каким оно представлялось писателю — своими персональными прихотями ради удовлетворения таких действительно общечеловеческих потребностей, как полнокровная духовная жизнь, творческое горение? Не сместятся ли его запросы с комфорта физического к «комфорту» нравственному?