Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - [31]

Растворение автора в проекте обессмысливает понятие частной жизни, стирает грань между ней и творчеством (любое проявление частной жизни становилось творчеством и наоборот)[29]. Чем дальше, тем больше Пригов способствовал разрастанию своего проекта, поглощению им каждой из частей. Решающий шаг в этом направлении он, на мой взгляд, сделал тогда, когда, не удовлетворившись депатетиза-цией слова (λόγος’a), он перешел к депатетизации голоса (φωνή)[30]. Проект Пригова безнадежно, бесконечно разросся, когда стал функцией голоса (вокалом), музыкальным инструментом, ведущим партию среди других голосов и инструментов. Я видел его выступления с Тарасовым и китайским поэтом, с Натальей Пшеничниковой и американским поэтом-битником, с группой «Три О». И, думаю, это — ничтожная часть его голосовых перформансов, как все, что мы знаем о Пригове, — ничтожная часть того, что этот человек прописал, продействовал, пропел, протанцевал, проговорил, прокричал и прорисовал.

Голос производит звук, а звук — в конечном счете не смыслопорождающая стихия, а набор шумов. Из шума возникают и в шум возвращаются все «мантры высокой культуры»: «Онегин», Вагнер, которого Пригов любил, стихи Лермонтова — все это и подобное есть совокупность культурных смыслов, разлагающихся на шумы. Слово, повторяемое неопределенно большое число раз (а именно к такому повторению стремился Пригов), всегда возвращается к совокупности шумов, именуемой чистым звуком.

По отношению к речевой культуре Пригов был, пожалуй, наиболее радикальным анархистом: чтобы стать «вменяемым», надо, если верить ему, познать смысловые пределы всего (в конечном счете признать тотальную условность любого смысла).

Пригов вызывает у комментатора априорное чувство недостаточности, несамодостаточности, неполноты. Он и сам до конца не знал пределов своего проекта — как же можем их познать мы?

Проект Пригова — радикальная проповедь «вменяемости» во всем — может быть реализован лишь в культуре, в каждом из нас он завершиться не может, как не завершился он и в его условном авторе — Дмитрии Александровиче Пригове.

Конечно, где-то на периферии приговского проекта маячил образ тотально вменяемой культуры: это культура, максимально далекая от ужасов речевой культуры, от вменения авторитетной коллективной речи беспомощным, бесконечно уязвимым телам.

Это — ужас, к пробуждению от которого стремился не только он. Таков был утопический горизонт всего московского концептуализма, не искушенного перед лицом опасной и тонкой — опасной именно потому, что тонкой, — рыночной стихии, опирающейся не на речь, а на стоимость, на принципиальную исчисляемость мира, выраженную в едином знаковом эквиваленте. Советские люди, воспитанные в климате насильственной речи, перетекающей в террор, осуществляемый от имени всеобщего и якобы благого начала, как правило, плохо понимали опасности, тупики и ловушки дисциплинарных пространств, форм контроля, не прибегающих к насилию, «убеждающих» поступать «правильно». Протестовать против этих, максимально косвенных, форм контроля сложнее, даже определить их насильственную природу зачастую непросто.

Пригов ставил художественное поведение, осуществляемый во времени жест художника неизмеримо выше произведения. Последнее, на его взгляд, представляет собой отходы жеста, шлак, обретающий смысл (а следовательно, и цену, и власть — эта сторона творчества его всегда живо интересовала) лишь в контексте жеста, который, в свою очередь, легитимируется чистой темпоральностью, бесконечностью повторения[31].

4

Проект Пригова значительно обширней того, что охватывает его теоретизирование; у слона остаются, так сказать, «непрощупываемые» фрагменты; и в этом смысле автор скорее был при проекте как его часть, чем делал свой авторский проект. Если принять всерьез «принцип номинации», разделение культуры на автономные сегменты со своими правилами игры в каждом из них (своего рода монадами), то проект Пригова лежит между номинаций, не охватывается этим принципом. Он был поэтом, потому что был перформером, перформером, потому что был «вокалистом» и т. д. и т. п. («Когда понадобилось, — объяснял он как-то журналисту и писателю Игорю Шевелеву на страницах „Российской газеты“, — тогда и запел. Для меня это не самоценное творчество, но еще одна сторона большого поведенческого проекта „Жизнь Дмитрия Александровича Пригова“. Он отделен от конкретных родов моей деятельности. Когда радикальные люди смотрят мои традиционные рисунки, они пожимают плечами: зачем это? Делая инсталляции, я более соответствую современному искусству, зато любителям традиции кажусь идиотом…»[32].)

Он был тотально «вменяем», представая «состоявшимся шизофреником», зацикленным на успехе. В центре его рассуждений стояла востребованность творчества; его девизом было: «Делай все, что душе угодно, но будь успешным». Успешность ассоциировалась с властью. «Несомненно, все выигрышные стратегии, — утверждал он, — направлены на завоевание власти, и все они тем или иным образом встроены и соотносятся с общими властными стратегиями»[33]. Между тем весь западный авангард зациклен на идее контрвластности; он приобретает власть через безличный механизм рынка, как бы невольно; момент обретения власти, становления всеобщей культурной ценностью, его представителями, как правило, не артикулируется. Постсоветские стратеги культуры усматривают в отказе от рефлексии на эту ключевую тему признак лицемерия.