Нэцкэ - [28]

Томотика. Напротив, Гёкуёсай развертывает композицию в пространстве, тонко и изящно прорабатывает детали, причем каждая из них становится составной частью декоративного ритма всей группы.

Казалось бы, такое решение не ново, оно встречается и в первой половине XIX столетия. Это так. Но здесь этот эффект достигается иными средствами. Детализация произведения в начале XIX века практически не затрагивала объемного решения скульптуры: она лишь упрощала его, перенося акцент с пластического на орнаментальное оформление фигуры, примером чему могут служить работы Норисигэ. Этот прием не только сохраняется в середине XIX века и далее, но и совершенствуется. Однако наряду с ним появляется и другой подход: создание декоративного ритма произведения с помощью собственно изобразительных элементов скульптуры – прием, примененный Гёкуёсаем в изображе

нии Длиннорукого на барабане. Декоративизация начиная с середины XIX века затрагивает и собственно пластическую разработку формы, делая ее утонченной и изящной по сравнению с более ранним периодом, но одновременно и лишая ее монументальности и выразительности, согласующейся с функцией предмета.

Не совсем обычной для нэцкэ предшествующего периода деталью является своего рода пьедестал, смысловую и архитектоническую функцию которого выполняет барабан. До времени Гёкуёсая таких решений не встречается. Пьедестал здесь камуфлируется, не выступает в чистом виде, но включается в качестве сюжетного элемента в действие. В даль-

нейшем это было сочтено не обязательным, появились нэц-кэ, которые в европейском искусствоведении получили название «нэцкэ в стиле окимоно», подобные произведения от собственно окимоно отличаются только наличием двух отверстий для шнурка.

Что же могло послужить причиной появления такого рода композиций, «маскирующих» функциональную сторону нэц-кэ? В середине XIX века мода на нэцкэ достигает своего апогея. Изделия становятся не просто необходимой деталью костюма, но и одним из главных его украшений. С помощью нэцкэ можно было продемонстрировать свое отношение к моде, вкусы и достаток. Собираются своеобразные «коллек

ции» нэцкэ: щеголи той поры в зависимости от времени года, праздника, ситуации и т. д. выбирали для своего костюма определенную нэцкэ. В связи с этим несколько меняется и отношение к нэцкэ: они начинают восприниматься как самостоятельные произведения искусства, которые можно созерцать и обладанием которых можно гордиться. Уже в XVIII веке существовали работы, по-видимому, рассчитанные на то, чтобы рассматривать их, когда они стоят на столе или ладони 90. В XIX веке эта тенденция усилилась. Нэцкэ все более приобретают качества станковой миниатюрной скульптуры. Вероятно, этот процесс повлиял и на использование некоторыми резчиками середины XIX века приемов, характерных для традиционной буддийской пластики. Одним из них был Ицумин Хокюдо. Он работал как в дереве, так и в слоновой кости. В творчестве этого мастера сплелись самые разнообразные традиции, что вообще отличает эдос-кую резьбу середины XIX века. Две его нэцкэ – «Бог грома Райдэн» и «Сыма Вэнь» – имеют сходную композицию, но пластически решены различно. Каждая из них дает дополнительный штрих к стилистическим особенностям эдоских нэцкэ XIX столетия.

Фигура Райдэна, с точки зрения иконографии, традиционна: он изображен верхом на коне с несколькими барабанами за плечами. Вокруг всадника вьются ленты. Скачет Райдэн по большому барабану, играющему роль подставки. Своей композицией и некоторыми деталями эта работа напоминает станковую (буддийскую) статую. Пьедестал в виде барабана сообщает фигуре устойчивость и статуарность. Само наличие пьедестала в нэцкэ – явление обычное для середины XIX века. Но здесь, при всей связанности в тематическом отношении пьедестала и собственно изображения, он гораздо более массивен, чем в других нэцкэ такого рода (как, например, у Гёкуёсая).

С традициями станковой пластики связана и трактовка лент, окружающих Райдэна. Подобные взвихряющиеся как бы от сильного ветра ленты нередко встречаются в скульптурах

буддийских божеств (например, «ситэнно» – «четырех небесных королей»), а потому можно считать, что и они заимствованы из классической традиции. Тем не менее и данная деталь не может быть расценена как простая реплика элемента образа «большого» искусства. Слишком сложно плетение, слишком бурно движение лент, что сообщает всему решению этой скульптуры причудливый, прихотливый орнаментальный ритм.

Нэцкэ, изображающая Сыма Вэня, более обычна для середины XIX века.

По своим композиционным принципам и пластической характеристике она перекликается с произведениями многих других мастеров XIX века. Здесь очевидны та же подробная детализация, явное стремление к орнаментальной разработке поверхности скульптуры и т. д. Используется здесь и такой прием, получивший повсеместное распространение, как круговой обзор группы. Словом, данная работа Ицумина, в отличие от предыдущей, выдержана в традициях эдоской резьбы середины XIX столетия. Иное качество, присущее резьбе этого периода, можно видеть в нэцкэ Ицумина, изображающей Чжункуя и гейшу. С точки зрения композиции и здесь Ицумин использует ничем не выделяющееся решение – простое сочетание двух рядом стоящих фигур. Такое решение встречается в работах различных периодов, хотя особенно характерно оно для более раннего времени.