Не только о театре - [86]

И всем нам, бывшим детям, хотелось бы иметь свою, для нашего возраста написанную сказку.

По-сказочному обобщая основные процессы, происходящие во взаимоотношениях человеческого населения нашей планеты, можно сказать, что современная эпоха идет под знаком борьбы творческого начала с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью.

Признаки этой борьбы мы можем заметить всюду. В крупных масштабах мы видим, как поборники того и другого начала объединяются в политические системы, где то и другое начало достигает своего апофеоза. Наша страна, в которой впервые в мировой истории творческое начало получило законченное организационное выражение, противопоставлена тому окружению, в котором официальным лозунгом является попытка остановить естественные исторические процессы, остановить развитие, остановить жизнь, где паразитизм, существование за счет других, является высшим идеалом.

Пережитки капитализма находят разнообразнейшие формы проникновения в быт нового общества.

Огромнейшее количество обыкновенных бытовых конфликтов наших дней при внимательном изучении обнаруживает свое истинное происхождение, своего законного предка — капиталистическое общество.

Каждый конфликт, происходящий в нашем обществе, в конечном итоге является таким столкновением творческого начала с паразитирующим. Даже в тех случаях, которые нельзя назвать конфликтами в бытовом смысле слова — в столкновении вкусов, взглядов, манер поведения, замашек, — мы можем иногда увидеть тончайшие проявления той же борьбы. Все актуальные бытовые темы, достойные нашей сатиры, имеют общее происхождение. Что такое карьеризм, как не желание обходными путями получить по праву полагающееся другим? Что такое чиновничье равнодушие к творческому, к новому, как не скрытая борьба за старое? Что такое формальное отношение к людям и к делам, как не закоренелая неприязнь к живому, растущему, к существу явлений, из которых слагается жизнь? Что такое склочничество, сутяжничество, клеветничество, интриганство, как не активная борьба с новыми формами нашей жизни, как не попытка тормозить созидательный труд, разрушать складывающиеся отношения людей, объединяемых трудом, как не старание переключить творческую энергию на холостой ход?

Вероятно, носители этих «мелких пороков» часто даже не отдают себе отчета в происхождении таких огорчительных для окружающих качеств. Повинный в плагиате автор может, вероятно, совершенно спокойно читать об ужасах колониальной политики какой-нибудь капиталистической державы, не догадываясь, что между этой политикой и его собственной практикой есть одно общее — стремление прожить на чужой счет. Вместе с тем все бытовые язвы, стоящие внимания нашего искусства, могут найти себе некий укрупненный прототип в значительных явлениях мира зарубежного и даже в фактах исторического порядка. Вероятно, если бы это было не так, если бы наш быт и особенно пороки, в нем застрявшие, не имели бы такого родства, мы совершенно иначе воспринимали бы произведения западные и классические в литературе и на сцене. Эта способность делать свой вывод, для себя, по своим потребностям из каждого значительного произведения искусства, может быть, является ценнейшим свойством зрителя, свойством еще недостаточно учитываемым.

Художественная сила произведения и моральные позиции автора имеют для зрителя и читателя, как показывают наблюдения, больше значения, чем официальные тенденции произведения. Страдания Джульетты или трагические ошибки Отелло могут дать зрителю больше ценного и практически нужного для морального фундамента его деятельности, чем плохая пьеса с неопровержимой моралью, но не находящая путей к его сознанию.

Недаром Маркс столько внимания и любви уделял Шекспиру, недаром величайшие произведения искусства имеют такую длительную жизнь.

И, однако, особой силой воздействия могут отличаться те по-настоящему художественные произведения, в которых автор говорит на одном языке со своей аудиторией, которые порождены той самой эпохой, той самой жизнью, участниками и строителями которой являются автор и его аудитория.

Вот почему судьба советской драматургии, поднятие ее на высочайший уровень, достойный нашей эпохи, является первоочередной задачей советского театра.

Часто принято считать, что советской пьесой может называться только пьеса, изображающая сегодняшний советский быт; эта своеобразная точка зрения привела бы обладателей ее к явному, даже для них, абсурду, если бы они потрудились последовательно распространить ее вширь. Тогда пьесы Горького пришлось бы исключить из советской драматургии, поскольку действие их происходит до революции (единственным исключением явился бы «Достигаев и др.»). Тогда Шекспира нельзя было бы считать величайшим выразителем своей эпохи, поскольку действие всех его пьес отдалено по времени или месту от современной ему Англии.

Тогда большинство величайших произведений — великих именно отражением идей своей эпохи — пришлось бы отнести к разряду «исторических пьес» и зачеркнуть их подлинное значение для живых современников автора. Такая судьба постигла бы и «Фауста» и «Бориса Годунова». Нелепость эта родилась, очевидно, из узкоформального подхода к классификации драматургии. Нужно было основательно забыть, что решающим фактором являются идеи произведения, а не дата происшествия и не адрес дома, в котором прописан герой, чтобы подойти с таким мерилом к советской драматургии.