Не только о театре - [40]

Общий расцвет театральной культуры, наступивший в первые годы Октября, характеризовался, прежде всего, резким расширением сети театров, громадными государственными ассигнованиями на нужды искусства и вступлением в театральное искусство, в частности в декорационное искусство, большого количества свежих сил.

На этом этапе меняется и самая роль художника в театре. Живописец, создающий яркие холсты (пришедшие на смену монохромному «дежурному» павильону) применительно к данному спектаклю, уже кажется отсталым. Новый художник театра в 20 х годах является активным сопостановщиком, его уже интересует решение спектакля в целом, совместно с режиссером. Интересно, что именно в этот период значительные кадры режиссуры формируются не из актеров, а из художников. Эйзенштейн, Юткевич, Довженко, Кулешов, Козинцев, Шлепянов начинали как художники.

Происходит резкий перелом в понимании задач оформления спектакля. Если живописцы предыдущего периода заменяли плохою живопись хорошей, то все же сценическое пространство являлось для них, как и объемность актера, неизбежным злом. По-прежнему декорации строились для центральной точки зрительного зала — традиция, идущая от придворного театра, — по-прежнему перевод плоского эскиза в сценические планы был вынужденным компромиссом.

Решение сценического пространства в трех его измерениях, разработка площадки, обогащение ее станками, лестницами, движение актера в этих новых условиях, наконец, привнесение движения в самое сценическое оформление — двигающиеся площадки, лестницы, использование фурок, вращающегося круга — все это давало удивительные эффекты, дотоле неизвестные театру.

Если прибавить к этому использование новых, не применявшихся в театре материалов — полированного дерева, жести, воды, металлических сеток, принципиально новое применение сценического света, то можно представить себе, с каким увлечением молодые кадры (многие из которых сейчас солиднейшие и заслуженные мастера нашего «цеха») бросились на испытание всех возможностей, которые открывались при новом взгляде на работу художника в театре. Все разновидности этого бурного периода исканий присваивали себе громкие названия, то конструктивного реализма, то еще хлестче — тогда это было принято, и каждая группа потом существовала под своим названием.

Надо признаться, что нередко интерес к опыту заслонял в сознании художника истинные нужды спектакля, что зритель насильно угощался демонстрацией экспериментов. Но нельзя отрицать и того, что за тот период времени было установлено много непреложных истин, найдено много законов, которые очень пригодились впоследствии для заданий реалистического театра. И сейчас, когда наш самый требовательный зритель видит пленяющую его декорацию с хорошо разработанной сценической площадкой, он может не знать, что все это найдено и подготовлено тем периодом исканий и находок, но мы, работники искусства, должны это знать, чтобы верно оценить прошлое нашего театра.

Бурный период 20 х годов концентрировал новую театральную культуру в Москве. Нашей молодежи сейчас, вероятно, очень трудно представить себе, что такое театральная Москва того времени. Десятки студий всех направлений. Одни из них лопаются как мыльные пузыри; другие выживают, растут, превращаются в театры. Старые театры стараются поспеть за новыми темпами, ломают свои традиции. Ярко вспыхивают новые имена режиссеров, художников.

В это время все нужны, все необходимы; и каждый стремится попасть в Москву, услышать Маяковского, увидеть последний спектакль Мейерхольда, чтобы прийти в восторг или негодование, чтобы спорить, искать, пробовать свои силы, чтобы так или иначе соприкоснуться с этим невиданным извержением новых чувств, новых мыслей и новых форм.

В те годы советский театр вторично оказывает сильнейшее влияние на театр Запада, преимущественно прогрессивный. Влияние это и его плоды мы можем заметить и в наше время.

Интересно наблюдать, как многие наши молодые зрители и, к сожалению, даже театроведы пылко воспринимают оформление спектаклей гастролирующих у нас западноевропейских театров, не отдавая себе отчета, что поразившее их новаторство есть не что иное, как плод влияния молодого советского театра.

В некоторых наших прошлых изданиях по искусству художники того времени, окрещенные огульно формалистами, обвинялись в том, что, постоянно экспериментируя, они находились под буржуазным влиянием.

Справедливость требует заметить, что авторы таких книжек скорее уже должны были бы обвинять буржуазный театр за то, что многие эксперименты советских художников оказали влияние на его развитие.

Без подробного анализа работы каждого театрального художника того времени невозможно определить, на ком сколько лежит вины за увлечение экспериментами и у кого сколько оказалось заслуг в правильном применении этих экспериментов для создания ярких спектаклей.

Экспериментами занимались все, достижения были у многих, заблуждения были у некоторых, но чаще всего заблуждения честные и искренние.

Важнее другое: то количество замечательных, совершенно не похожих друг на друга, творчески активных и плодовитых художников, которые вышли на сцену в это время.