Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021 - [9]

Еще один сквозной сюжет разворачивается вокруг денег: поп-музыка оказывается в центре культурного спектакля капитализма, который начинает разыгрываться даже раньше, чем прежний экономический строй формально отменяют. Одна из самых ярких и красноречивых сцен – клип на песню «Бухгалтер», в котором девушки из «Комбинации» фактически создают себе публику, демонстрируя непутевому герою-бухгалтеру, что для получения благ новой жизни ему придется совершить резкий классовый трансфер (хозяева новой жизни, состоятельные люди криминального вида, появляются в самом конце клипа). В дальнейшем эстрада многие годы существует в напряжении между демонстрацией успеха как богатства и стереотипным для поп-лирики романтическим тропом о том, что счастье вовсе не в деньгах; симптоматично в этом смысле, что гимн самой бесстыже сытой эпохи – «Moscow Never Sleeps» диджея Смэша – и вовсе практически лишен слов. В последние десять лет эта ситуация любопытно развивается сразу в двух направлениях. С одной стороны, самоутверждение через финансовый успех легитимизируется и даже становится клише благодаря вторжению на эстраду хип-хоп-культуры. С другой – сами трансформации российской версии капитализма приводят к сколь патологическим, столь и уникальным случаям, когда творческий успех становится результатом бизнес-транзакций, мало зависящим от таланта или реакции публики: примерно так, кажется, устроена карьера поэта-миллиардера Михаила Гуцериева, в 2010-е скупившего половину российских радиостанций.

В этой связи трудно не упомянуть сюжет про наследственность, семейственность; в том числе и про непотизм, но далеко не только про него. С одной стороны, постсоветская поп-музыка оказывается преемницей советской эстрады, в том числе по сугубо родственным каналам: для Аллы Пугачевой семья в широком смысле слова становится одним из важнейших творческих проектов на позднем этапе карьеры. Есть и другие случаи, когда дети по-новому продолжают дело родителей (например, Леонид Агутин, Дмитрий Маликов или, если обратиться к более недавнему прошлому, Наргиз). С другой – новая эстрада нередко дублирует свойственную российской власти склонность к кровным связям. И если в 1990-е фабрикация звезд из ближайших родственников оказывается способом протестировать свой медиаресурс (как в случае Лены Зосимовой) или просто подарком с широкого родительского плеча (именно так начиналась история Децла), то в следующем веке продюсирование собственных детей оказывается просто наиболее надежной бизнес-стратегией (тут можно вспомнить историю Нюши, отец которой успел поучаствовать в «Ласковом мае»). Резкое омоложение поп-элиты в эпоху соцсетей дает все основания предсказать, что мы еще не раз увидим, как родственные связи используются в качестве ресурса успеха: вряд ли кто-нибудь удивится, если петь начнет, например, сын Яны Рудковской – Александр Плющенко.

Разумеется, история постсоветской поп-музыки – это еще и история стиля. От кисточки, которая пудрит ягодицы Натальи Ветлицкой в клипе «Посмотри в глаза», и кожаных курток Богдана Титомира до сценических нарядов Светланы Лободы и кожаных курток группы «Мальбэк» через спортивные костюмы «Рук вверх!», маскарад Верки Сердючки и кислотные юбки «Блестящих». Все эти 30 лет поп именно что отсвечивает, то оборачиваясь эхом западных трендов, то переводя в ранг искусства диковинную российскую уличную моду. Наверное, отношения эстрады со всеми ее многочисленными источниками – от советских и подзаборных до западных и ультрамодных – можно описать именно через метафору костюма: поп-музыка примеряет их как одежду, которую при необходимости всегда можно снять. Однако и сами сугубо визуальные трансформации многое рассказывают и о музыке, и о нас – тут я не буду притворяться историком моды, а лучше отошлю читателя к фотографическим вклейкам в книге, которые эти трансформации показывают.

Наконец, еще один сюжет касается обретения идентичностей – именно так, во множественном числе. Как и постсоветское общество, постсоветская музыка, лишившись опоры на прежнюю официальную эстетику, начинает искать себя заново. Эти поиски тоже разбиваются на массу отдельных линий. Одна из них – это консервативный поп-проект, который в 1990-е существует скорее в режиме фронды (офицерская лирика Газманова, белогвардейская ностальгия Александра Малинина, антилиберальные песни Михаила Круга и т. д.), а в следующие десятилетия постепенно кооптируется официальной культурой. Другая, гораздо более обнадеживающая, – формирование локальных культурных идентичностей и стилей как в бывших советских республиках, так и их отдельных регионах, которые отстраиваются на уровне звука, мелодики и языка от былой метрополии, не теряя при этом в аудитории. Эстрада тут оказывается, конечно, не столько средой, в которой они возникают и уточняются, сколько витриной, на которой они показывают себя. Одна из самых любопытных историй такого рода – про локальную поп-музыку юга России, которая поначалу выходит на поверхность мейнстрима только в качестве вирусов-курьезов, а к концу 2010-х предлагает одну из новых звуковых доминант, умудряясь даже изначально пейоративный термин «кальян-рэп» развернуть в нейтральную сторону.