Назад в будущее. История создания - [20]

«В Голливуде решили, что у нас проблемы с фильмом, — рассказывает Боб Гейл, — нам повезло еще, что не пришлось иметь дела с Интернетом и передачами на канале „Е! Entertainment“, в которых высказывались бы предположения о том, что фильм будет полным провалом».

«В тот момент это была сенсация, — рассказывает кинокритик Леонард Малтин, работавший с 1982 по 2010 год в „Entertainment Tonight“. — Смена исполнителя привлекла всеобщее внимание, а когда фильм вышел и оказался таким хорошим и успешным, то этот вопрос обсуждали еще больше».

Второй проблемой, вставшей перед студией, была необходимость одновременно рекламировать Штольца в фильме «Маска», до выхода которого оставалось два месяца, и в то же время тактично объяснять всем, кто интересовался, почему он ушел из «Назад в будущее». К счастью для «Юнивер-сал», «Маска» никак не пострадала из-за «фабрики слухов», несмотря на то, что ее режиссер Питер Богданович оказался вовлечен в публичную перебранку со студией из-за изменений, внесенных в фильм перед его выходом. В некоторых интервью Штольцу задавали вопросы о фильме Земекиса, но он постоянно утверждал, что ушел из-за творческих расхождений, и что у него сохранились дружеские отношения с создателями фильма; этой же позиции он с большей или меньшей точностью придерживался в течение трех десятилетий, прошедших с момента выхода картины.

И, наконец, надо было определить стратегию продвижения «Назад в будущее» с учетом новой даты выхода фильма в конце лета, в то время года, когда люди обычно перестают ходить в кино и отправляются в отпуск перед Днем труда. Неудобная дата в сочетании с разросшимися затратами создала для «Юниверсал» новые проблемы, так как было непонятно, насколько окупятся расходы. Рекламный отдел «Эмблин» внес свою лепту в подготовку, начав переговоры с Дрю Струзаном, высоковостребованным художником, создавшим знаменитые плакаты к первым трем фильмам «Звездных войн» и еще к дюжине других фильмов. Струзан уже давно сотрудничал с троицей из «Эмблин» — Стивеном Спилбергом, Кэтлин Кеннеди и Фрэнком Маршаллом — и все они понимали, что однолистовый плакат с его бросавшимся в глаза рисунком может вызвать тот интерес, который им и был нужен для привлечения внимания публики. Художник дал согласие — и это вызвало восторг не только у исполнительных продюсеров, но и у Роберта Земекиса, давнего поклонника Струзана.

К тому моменту, когда первая вечерняя съемка с участием Майкла Дж. Фокса подходила к концу, было установлено расписание работы в две смены, действовавшее в течение следующих недель.

В 4:35 утра съемочная группа закончила разбирать декорации на парковке торгового центра. Вот-вот должно было взойти солнце, и, так как в течение дня торговый центр функционировал как обычно, то вскоре уже должны были начать приходить служащие, готовившие его к ежедневному открытию. Майкл Дж. Фокс лежал в постели, и уже через несколько часов ему предстояло отправиться на съемки «Семейных уз». Кристофер Ллойд был расстроен из-за ухода Эрика Штольца, но с появлением Фокса он стал играть еще живее. Оба они быстро поняли, как много у них общего, и дело было не только в любви к сюжету фильма и к написанному Бобами сценарию, но еще и в их общем недовольстве другим партнером — зверем из нержавеющей стали на четырех колесах, для поддержания которого в рабочем состоянии требовалась небольшая армия.

Глава 3 ЕСЛИ УЖ ДЕЛАТЬ, ТО СО ВКУСОМ

Четверг, 24 января 1985 года

Белый фургон General Motors 1984 года выпуска с надписью «Dr. Е. Brown Enterprises — 24 hr. Scientific services» стоял на гладком черном асфальте, а в непосредственной близости от него копошилось около дюжины людей. На асфальте, который только что полили из шлангов люди из группы спецэффектов, отражались яркие огни освещавших парковку софитов — старый киношный трюк, помогающий придавать глубину и фактуру вечерним съемкам. Над автомобилем клубился белый дым, предвещавший появление чего-то необычного. Когда задний алюминиевый трап начал опускаться, то оказалось, что содержимое фургона полностью скрыто в густом белом тумане, в облаке которого были видны только два красных стоп-сигнала. Затем стали проявляться детали машины ДеЛориан DMC-12: бампер, гладкий серый кузов, который так и хотелось потрогать рукой, и размещенная между двумя большими выхлопными трубами табличка с номером штата Калифорния, на которой было написано OUTATIME. Камера плавно опустилась, показав переплетение проводов, винты, разъемы и мотки проволоки, а также ядерный реактор — л— хитро модифицированную покрышку Dodge Polara шестидесятых годов. Через несколько мгновений Кристофер Ллойд выпрыгнет из машины, поприветствует Марти, начнет свой эксперимент с Эйнштейном и познакомит зрителей с правилами путешествий во времени и с принципами работы его изобретения.

В жизни, может, и неприлично хвастаться, но в кинобизнесе такое поведение только приветствуется. Это касается не только звезд, но и всех кинематографистов, и того, каким образом снимается каждая сцена. Если все сделать правильно, то важная информация, нужная для последующего развития сюжета, может быть передана с помощью того, что было включено в кадр или наоборот скрыто. Это касается не только начальной сцены, но и всего фильма. Так, например, когда зрители в первый раз видят Майкла Дж. Фокса в «Назад в будущее», перед ними крупный план актера с гитарой в руке и в светоотражающих очках «Авиатор» — квинтэссенция крутости для мальчиков-подростков в 1985 году. В этой же сцене камера медленно показывает целый ряд разных часов, вводя таким образом мотив времени. После того, как Джордж МакФлай спасает героиню Леи Томпсон, которую Бифф Таннен пытается изнасиловать в машине Дока на вечеринке «Очарование на дне морском», камера снимает ее сверху, показывая нам, как именно она теперь с восторгом смотрит на совершившего свой подвиг Джорджа — и этот кадр подчеркивает ее красоту. Первый гламурный кадр, где появлялась сделанная из ДеЛориана машина времени, должен был сразу намекнуть зрителям, что автомобиль, может быть, и выглядит, как хорошо знакомый им DMC-12, но на самом деле способен не только ездить.