Найдите, что спрятал матрос: «Бледный огонь» Владимира Набокова - [12]

По Пушкину, механика поэтического творчества включает четыре ступени:

1. Непосредственное восприятие «милого предмета» или события.

2. Горячий прилив не выражаемого словами и не поддающегося осмыслению восторга, сопровождающий возвращение к увиденному в воображении или во сне.

3. Сохранение образа.

4. Последующее более хладнокровное воссоздание его средствами искусства; вдохновение, управляемое разумом, — перерождение в слове — новая гармония (213).

Этот аналитический разбор позволяет понять, что руководило Набоковым при написании знаменитой «сцены на коленях» в «Лолите», где Гумберту удается добыть «мед оргазма» (80). Гумберт в своих воспоминаниях проходит первые три творческие стадии; четвертая доступна лишь Набокову. Сцена на коленях — художественное воплощение той идеи, которую Набоков разворачивает в «Комментарии…». Она представляет собой комическую параллель к пушкинскому отступлению о «ножках»[44], которое Набоков называет «знаменитым». В «Комментарии…» он замечает: «Страсть к изящному подъему, которую Пушкин разделял с Гёте, мой современник, изучающий психологию секса, назвал бы „фетишизмом ноги“» (154. — Пер. Н. Д. Муриной). Гумберт — именно такой современник, и фетишизация ноги занимает в «Лолите» значительное место[45]. В «сцене на коленях» Лолита теряет туфлю, и в этом повторяя Татьяну. Перечисленные параллели — письма Шарлотты и Татьяны, «сцена на коленях», отступление о ножках и набоковский анализ мотива «Прошла любовь, явилась муза» — вместе раскрывают представление Набокова о природе художественного творчества: истинное сочинительство (равно как и чтение) предполагает холодный контроль над эмоциями, основанный на сочетании вдохновения с критическим дистанцированием; иными словами, речь идет о противопоставлении «восторга» и «вдохновения», проведенном Пушкиным (Комм., 366) и разработанном Набоковым в его «Лекциях по зарубежной литературе» (474–476).

Метаморфоза, которую претерпевает в «Онегине» Татьяна, — это метафорическое воплощение той же идеи: превращение героини (она же пушкинская муза) из восторженной, наивной девушки в царицу московского салона параллельно творческому росту Пушкина, который оставляет позади байронические увлечения своих ранних «южных» поэм и стихотворений и поднимается в «Онегине» до хладнокровного самоконтроля, о чем говорится в истории его музы, открывающей 8-ю главу. Уже в 1-й главе он подвергает критике Байрона за свойственную тому чрезмерную идентифицикацию со своими героями:

Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной,

Чтобы насмешливый читатель

Замысловатой клеветы,

Сличая здесь мои черты,

Не повторял потом безбожно,

Что намарал я свой портрет,

Как Байрон, гордости поэт,

Как будто нам уж невозможно

Писать поэмы о другом,

Как только о себе самом.

(1: LVI)

Для Татьяны творческое дистанцирование становится возможным благодаря чтению книг из библиотеки Онегина, в которой Байрон занимает центральное место; Онегин же перерастает свою юношескую модную позу подражания Чайльд Гарольду. В финале романа герой и героиня достигают полной зрелости: обретя свойства «хорошего читателя», они теперь имеют в своем распоряжении несколько традиций и могут синтезировать их по своему усмотрению, сугубо индивидуально, как делает это сам Пушкин в романе.

Здесь коренится основное отличие «Лолиты» от «Онегина», вводя которое Набоков, возможно, хотел отразить трагедию своего времени. Гумберт, чья романтическая скука воплотилась в характерной для XX века форме временного пребывания в психиатрической лечебнице, достигает определенной объективности восприятия в сцене на холме, когда он понимает, что лишил Лолиту детства. Но его муза, не успев достигнуть зрелости, безвременно умирает, разрешившись мертвой девочкой. Безумие этого поэта-романтика («Надобно быть художником и сумасшедшим» (27), чтобы опознать нимфетку) приводит его не к интуитивному обладанию истиной, недоступной здравомыслящим смертным, но к насилию над музой, которое делает ее бесплодной. Если бы Гумберт посещал лекции Набокова по литературе, он бы знал, что «неумеренный художественный пыл вносит излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудительность остужает жар интуиции»[46].

В сцене последней встречи Гумберта и Лолиты можно найти множество тщательно продуманных перекличек с возвращением Онегина в Петербург после нескольких лет путешествия. Пушкин вопрошает, «чем ныне явится» Онегин — «Мельмотом…?» (8: VIII). Гумберт едет к Лолите на «старом синем седане» (327), который он ранее окрестил «Мельмотом». Онегин с удивлением обнаруживает, что Татьяна стала «законодательницей зал» (8: XXVIII):

Ужель та самая Татьяна,

Которой он наедине,

В начале нашего романа,

В глухой, далекой стороне,

В благом пылу нравоученья,

Читал когда-то наставленья

<…>

Та девочка… иль это сон?..

<…>

Ужели с ним сейчас была

Так равнодушна, так смела?

(8: XX)

Гумберт, напротив, описывая изменения, произошедшие в его девочке, подчеркивает ее убогость:

Выросла дюйма на два. Очки в розоватой оправе. По-новому высоко зачесанные волосы… Она была откровенно и неимоверно брюхата. Лицо ее как будто уменьшилось… побледнели веснушки, впали щеки; обнаженные руки и голени утратили весь свой загар, так что стали заметны на них волоски; она была в коричневом бумажном платье без рукавов и войлочных шлепанцах.