Наваждение - [62]

Но, в отличие от вышеупомянутых писателей, которые так или иначе пытаются защитить патриархальную духовность, Дэвид Линдсей отнюдь не убежден в ее явном или скрытом приоритете. Он просто констатирует ее агонию, особо не радуясь и не печалясь. При этом, отнюдь не убежденный, что феминистическая доминация приведет к «государствам жестококрылых», он желает проникнуть в сокровенный смысл культа «великой матери» — чему, кстати говоря, посвящен роман «Утес дьявола». Женщина, по его мнению, креатура более организованная и гармоничная, нежели мужчина. В его тетрадях попадается следующая запись: «Женское лицо напоминает формацию кристаллическую. Оно возникает словно бы спонтанно, как эффект единой внутренней идеи. Каждая линия гармонично принадлежит целому. Мужское лицо кажется составленным. Черты неправильны и словно бы враждуют между собой». (The Strange Genius of David Lindsay, p. 117.) Линдсей любит рассуждать о «золотом веке матриархата», когда господство женщины — покровительницы и защитницы — обеспечивало справедливую и счастливую жизнь, когда деликатная женская повелительность сдерживала необузданную мужскую активность.

Весьма спорные положения такого рода не очень-то подтверждаются в его романах вообще и в «Наваждении» в частности. Хваленая женская «гармоничность» вовсе не результат воздействия «единой внутренней идеи», но просто состояние сытого, ухоженного, уверенного в своей власти существа. Медлительная, весомо-женственная Изабелла знает, что Маршел Стоукс уже у нее под каблуком, следовательно, можно не заботиться касательно «жизненного устройства». В отличие от подруги Бланш, вполне довольной своей участью, Изабеллу кружит легкая лихорадка, ностальгия по иллюзии любви: если нет мужественных мужчин, есть, по крайней мере, мужчины странные и талантливые, ибо окружающее нестерпимо скучно и предсказуемо. Изабеллу беспокоит ее принадлежность к определенной группе, вынужденное подчинение железным законам группы. Такова плата за благосостояние и телесный комфорт, за сохранение благоприятной гештальт-сферы. Но только ли подобная озабоченность препятствует человеку покинуть тропинку своей группы, где каждый шаг зависит от шага коллективного, как в индейской цепочке? Нет, это было бы слишком просто. Человека гонит в группу интуитивный ужас перед… возможностью внутреннего мира, где, как зверь в клетке, томится его скрытое «Я», опасное и зловещее скорее всего. Там пустая комната и висит на стене зеркало, даже не зеркало, а прозрачная граница, близ которой сходятся на безрадостное свидание потаенное «Я» и социальный двойник, космическая индивидуальная парадигма и материальный субстрат. И человек, случайно попавший в «комнату свиданий», начинает с ужасом предчувствовать, как, в сущности, хрупка и неустойчива основа его «посюстороннего» бытия, насколько эфемерны самоочевидные связи и механизмы: имя, внешность, память, сознание, поступательность времени и перспективность пространства, и насколько все это обусловлено законом группы, непонятным в метафизическом плане, но столь усвоенным и привычным. Группа обеспечивает надежность сиюминутного или ежегодного бытия, устраняя как безответный или иррелевантный вопрос о ситуации после… смерти, вопрос, который сразу возникает при встрече в зеркале с чуждым существом, обреченным на неведомые скитания. И здесь радикальный конфликт между Изабеллой и Генри Джаджем, поскольку этот последний сразу угадывает в ней возлюбленную своего сердца, тогда как Изабелле необходимы для аналогичного переживания условия иного пространства.

Видел ли Джадж до встречи с Изабеллой странную весну и музыканта за окном? Несомненно. Более того, страстная и зовущая мелодия, кроме всего прочего, зажгла в нем томительную жажду любви. Все прочее — это смятение, страх, неумолимое предвестие смерти. Смычок ирреального музыканта ввел в его душу… диалектику Эроса, о коей нам поведал Дени де Ружмон в своей блистательной книге «Любовь и Запад»: «Диалектика Эроса вводит в жизнь нечто чуждое ритмам сексуального притяжения и отталкивания, а именно — желание, которое никто и ничто не в силах удовлетворить, ибо оно направлено в беспредельность. Это порыв человека к своему божеству, бесконечное преодоление. И это движение не знает возврата». (Denis de Rougemont. L'Amour et L'Occident, 1965, p. 106.) И хотя странно рассуждать о «диалектике Эроса» в применении к пожилому коммерсанту, которому приглянулась симпатичная девица, но это именно так. Генри Джадж отлично знает, что его «социальное эго», равно как и его группа, немногого стоят. Но ему страшно одному ринуться в неведомое, ему нужен партнер, сочувствующая душа, прекрасная дама, способная разбудить спящего в нем рыцаря. И сия «прекрасная дама» просто-напросто советует ему «обратиться к хорошему врачу». Бедный Джадж! Он так и не понял, что прекрасных дам следует искать за горизонтом дикого саксонского леса, но не в брайтонском отеле.

Все это, в сущности, не главное.

Скучные люди, отели, поездки в автомобилях — обычная дежурная жизнь, призрачная современная экзистенция. Персонажи романа обретают какую-то реальность и какой-то смысл в контакте с домом Генри Джаджа — Ранхилл Кортом, ибо этот дом являет собой не только сюжетный центр: он скрывает тайный путь в иной план бытия. И здесь обнажается трагическая схема современного сознания: услышать, увидеть, познать, завоевать, двинуться дальше. Трудно представить себе человека нашего времени, который, услышав неведомую мелодию и неведомые запахи весенней природы, прошел бы мимо, сохранив в своем сердце признательность неведомому. Так поступили только американский живописец — человек искусства да садовник — «человек из народа», по-видимому, еще способный испытывать почтительный страх перед неизвестным. Остальные, кому дано проникнуть в запретное пространство, — Изабелла, Джадж, миссис Ричборо — тут же отравляются «жаждой познания». Естественно: в расчисленном трехмерном мире вдруг обнаруживается «четвертое измерение» — посредник для притупившейся впечатлительности.