Научная фантастика — особый род искусства - [41]

Любопытно, что в 60-х годах известный американский физик Л.Сцилард напечатал рассказ «Фонд Марка Гайбла»,[125] удивительно напоминающий беляевский рассказ 20-х годов «Ни жизнь, ни смерть». Сцилард не только взял ту же научную тему — анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций), но и пришел к такой же, как у Беляева, парадоксальной социальной трактовке: у Сциларда капиталистическое государство тоже замораживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть. В отличие от многих собратьев-фантастов он верно избрал главным фактором анабиоза охлаждение организма. В этой связи нелишне вспомнить замечание, сделанное в статье акад. В.Ларина и Р. Баевского, что проблема анабиоза наиболее подробно освещена была не в научной литературе, а в художественной фантастике.[126]

Вместе с жюль-верновской традицией научности Беляев принес в советский фантастический роман высокое сознание общекультурной и мировоззренческой ценности жанра. Отсюда — подвижническое трудолюбие. Свыше двухсот печатных листов — целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно разысканы в старых газетных подшивках) — написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые замыслы развертывались в роман лишь после опробования в сокращенном варианте, в виде рассказа («Голова профессора Доуэля»). Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, каким кропотливым трудом Беляев добивался той легкости, с какой читаются его вещи.

Беляев не был так литературно одарен, как например Алексей Толстой, и сознавал это: «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат»,[127] — сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. Беляеву — писателю яркого воображения, занимательному рассказчику — отдавали должное и те, кто отрицал научность его романов.[128] «Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть»,[129] — говорил В.Азаров, и это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие «на самом интересном» и т.д. Но его талант богаче искусства приключенческой литературы. Главная пружина беляевских романов — внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.

Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в тех эпизодах, где они логично увязывались бы с поступками героев. Беляев сделал дальнейший шаг — включил научное содержание в разработанный психологический контекст и подтекст (в романах Верна они выражены весьма слабо). Научно-фантастическая тема получила у Беляева таким образом очень важную художественную характеристику — индивидуализированную психологическую окраску. Беляев утвердил советский научно-фантастический роман как новый род искусства, более высокий, чем роман приключений. Он — в числе немногих, кто спас его для большой литературы.

Когда в романе «Человек, нашедший свое лицо» доктор Сорокин беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению; когда он противопоставляет свою концепцию мнению о «самодержавии» мозга и мимоходом иронизирует «Монархам вообще не повезло в двадцатом веке»,[130] — всё это не только остроумный перевод медицинских понятий в социальные образы, но и чутко подхваченный врачом иронический тон пациента: «- На что жалуетесь, мистер Престо? — На судьбу» (т.4, с.342).

Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист — уморительный карлик. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма «совету рабочих депутатов» кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру. Образная ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается в пересечении нескольких психологических планов.

Рациональный смысл своей фантазии Беляев стремился выразить поэтично. В его произведениях немало точных красочных деталей. Но главная поэзия его романов — в фантастической идее. Тайна его литературного мастерства в искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его эстетику и умел извлечь не только рациональные, но и художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея «программирует», казалось бы, самые нейтральные в научном отношении, чисто художественные детали. Оттого его лучшие произведения цельны и закончены и сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная основа устаревает.

Метафорой, порой символичной, выраженной уже в заглавии («Человек-амфибия», «Прыжок в ничто»), Беляев как бы венчал фантастическую трансформацию исходной научной посылки. И не только в известных его романах, но и в рассказах, погребенных в старых журналах. Один из них назван «Мертвая голова». Имеется в виду бабочка, за которой погнался (и заблудился в джунглях) энтомолог. Но это и символ утраты человеком своего человеческого естества в социальном безмолвии необитаемых лесов. «Белый дикарь» — не только белокожий человек, выросший один на один с дикой природой, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации.