Нас всех тошнит - [7]
. Это вызвано отчасти сопротивлением технопессимистов глобальной медиализации, надвигающейся виртуальной реальности и другим явлениям, связанным с технологиями, которые, как кажется, отодвигают человека от живого непосредственного опыта. Театр остаётся одной из сфер, в которой скрываются эти самые адепты живого переживания. Если для молодого поколения критиков и зрителей уже не так очевидна обязательность live performance, то для более зрелых театральных деятелей это является базовым признаком театра, от которого невозможно избавиться, не уничтожив сущность театра. Казалось бы, технологии, входя в пространство современных театральных практик, отнимают определённую часть живого опыта, так или иначе медиализируя присутствие наблюдателя. Но вместе с этим очевидно, что без технологий театр просто не смог бы оставаться на плаву современности и быть интересным и релевантным для сегодняшнего зрителя. Зачем в таком случае цифровые технологии и новые медиа нужны театру?
В самом широком смысле театр – это коммуникация, это передача идей и впечатлений или обмен информацией вообще. Если межличностная коммуникация и массмедиа сначала перетекли из устной среды в письменную, а на рубеже XX и XXI веков из аналоговой – в цифровую, то что же останавливает театр от этого перехода? Нельзя сказать, что этот процесс в нём не идёт вообще, но значительной частью деятелей театра и сторонних наблюдателей он рассматривается как опасный именно из-за апологизирования так называемой liveness, «живости» и соприсутствия, как базовой характеристики театра. А между тем сама концепция живости стремительно меняется именно под влиянием технологий. Исследователь перформативных практик Филип Ослендер в своей работе Digital Liveness: A Historico-Philisophical Perspective делает предположение, что живость – это «не онтологически-обусловленное состояние, а исторически меняющийся эффект медиатизации». Там же Ослендер ссылается на профессора Ника Коулдри, который предлагает два новых типа живости: online-liveness и group-liveness, которые следует понимать не как взаимоотношения зрителей и перформеров на одной общей территории, а как перманентное ощущение связи с людьми через онлайн-коммуникацию. Наконец, в том, что можно обозначить как postdigital studies, концепция live уже давно не ограничивается взаимодействием между людьми, а распространяется и на сферу взаимодействия людей с технологиями и устройствами. Это полностью укладывается в опыты современного театра, который может быть без живых людей-исполнителей вообще (чему в этой книге посвящена отдельная глава). То есть то, что кажется имманентно «живым» в театре, вполне может быть просто устаревшей концепцией совместного опыта.
Технологии и новые медиа меняют саму онтологию спектакля. Как в повседневной жизни цифровые устройства стали надчеловеческими протезами или продолжениями естественного тела человека (впрочем, теперь уже непонятно, где это естественное тело начинается и где заканчивается), так и в театре технологии – это такие костыли, которые всё стремительней заменяют ноги. Таким образом меняется понятие о том, что такое вообще живое исполнение; применительно к современному танцу, апроприирующему компьютерные технологии в 80-х и 90-х, даже появился специальный термин «цифровой перформанс», который, очевидно, отличается от перформанса (как исполнения, а не как типа искусства) обычного повышенной степенью медиализации и разломанной идентичностью перформеров. Технологии в театре действительно рождают новую идентичность актёра – это больше не просто живой человек со своим набором демографических и биографических характеристик, но уже сложно организованная система, частью которой является цифровое его отображение.
Технологии в театре проблематизируют пространство и время, сдвигают границы понятий о присутствии и отсутствии, меняют принципы соприсутствия в театре, укрепляют или, наоборот, ослабляют ту самую liveness разворачивающегося действия. Можно сказать, что именно с помощью цифры и новых медиа в театре появляется гиперреальность, которая отсылает сразу к нескольким временам и пространствам, перемешивая и сопоставляя их между собой. Это естественным образом приводит к появлению нового театрального языка, который больше не привязан к единству действия, места и времени. Можно утверждать, что через технологии спектакль становится современным – в том смысле, что находится в контакте и осведомлённости о контексте происходящего вокруг. Через новые медиа театр включает в себя те части реальности, которые разворачиваются в других местах в это же время, и подсоединяет к ним зрителя. Наконец, как ни странно, именно технология через смещение конвенциональной оптики порождает того самого, по Рансьеру, эмансипированного зрителя – он не только смотрит, но выходит за пределы этого процесса: «Он наблюдает, выбирает, сравнивает, интерпретирует. Он соотносит то, что видит, со многими другими вещами, которые он видел на других сценах в других местах».
Театр может быть технологичным по-разному. Например, спектакли Роберта Уилсона, одни из самых дорогих и сложных в логистике, сборе и репетициях, – вообще не обнаруживают свою технологичность. Масштабная работа световой команды с кучей сложного оборудования требуется для того, чтобы на сцене создать почти природную реальность без признаков технологического настоящего или будущего. Понятно, что реальность эта природна по-инопланетному, спектакли Уилсона – это зрелища постпространства и поствремени, но вывернутого наружу использования технологий здесь не происходит. Творческий метод Уилсона – скрывать действия механизмов, даже предметы декорации со сцены у него исчезают как бы сами по себе: из-за кулис их медленно утягивают на тросах. В других случаях технология может работать как самостоятельный актор в спектакле, как это происходит, например, у Ромео Кастеллуччи, где разработанные специально по заданиям режиссёра механизмы выполняют собственную драматургическую функцию и репрезентируют то «бога из машины», то Другого. Технология может играть поддерживающую роль в театре и быть вынутой наружу, вокруг неё может строиться основная часть действия, а может быть так, что, кроме технологии, в спектакле вообще ничего нет. Старт использования технологий и аналоговых медиа в театре датируется ещё началом 10-х годов прошлого века, но по-настоящему цифра и техника пришли в театр в 70-х, почти одновременно с появлением постдраматического театра. Далее, очерчивая фрейм использования разных технологий в современном театральном искусстве, мы будем иметь в виду спектакли и проекты в основном последних тридцати лет.
«Имя Борнса досел? было неизв?стно въ нашей Литтератур?. Г. Козловъ первый знакомитъ Русскую публику съ симъ зам?чательнымъ поэтомъ. Прежде нежели скажемъ свое мн?ніе о семъ новомъ перевод? нашего П?вца, постараемся познакомить читателей нашихъ съ сельскимъ Поэтомъ Шотландіи, однимъ изъ т?хъ феноменовъ, которыхъ явленіе можно уподобишь молніи на вершинахъ пустынныхъ горъ…».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Маленький норвежский городок. 3000 жителей. Разговаривают все о коммерции. Везде щелкают счеты – кроме тех мест, где нечего считать и не о чем разговаривать; зато там также нечего есть. Иногда, пожалуй, читают Библию. Остальные занятия считаются неприличными; да вряд ли там кто и знает, что у людей бывают другие занятия…».
«В Народном Доме, ставшем театром Петербургской Коммуны, за лето не изменилось ничего, сравнительно с прошлым годом. Так же чувствуется, что та разноликая масса публики, среди которой есть, несомненно, не только мелкая буржуазия, но и настоящие пролетарии, считает это место своим и привыкла наводнять просторное помещение и сад; сцена Народного Дома удовлетворяет вкусам большинства…».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Эта книга познакомит вас с искусством Вены 1900 года. Именно на рубеже веков в Вене были созданы такие шедевры, как портрет Адели Блох-Бауэр Густава Климта, автопортрет с физалисом Эгона Шиле, первая церковь в стиле модерн Ам Штайнхоф и квадратное кресло Йозефа Хоффмана. Вам станет очевидна связь между политическими проблемами заката Австро-Венгрии, венской культурой наслаждения и тайными пороками, которые имеют яркое продолжение в современном искусстве Австрии. Вы увидите, как эти австрийские художники расширили традиционное понятие искусства. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Искусство сплетено из загадок, красоты и тысячелетних знаний. Карта к этим сокровищам прямо сейчас лежит у вас в руках. Книга «Влюбиться в искусство: от Рембрандта до Энди Уорхола» — это гид по миру выдающихся творцов. Как жили великие художники? Что трогало их сердца? Какие испытания оттачивали талант? Ответы есть в издании. Его автор — искусствовед, основатель Школы популярного искусства @OP_POP_ART Анастасия Постригай. На арт-вечерах, онлайн-лекциях и в соцсетях Анастасия доступным языком рассказывает об искусстве, увлекая темой десятки тысяч учеников по всему миру.