Нас всех тошнит - [45]

Кажется, единственный способ делать действительно современный театр – это постоянно ставить под вопрос театральный язык и границы театра; лично для меня очевидно, что примерно так вы и работаете. В таком случае вы, кажется, должны знать, куда театральный язык движется?

Я не знаю. Я не знаю. Зачем об этом спрашивать? Неужели так важно знать, куда мы идём? Я думаю, что намного более захватывающе быть потерянным и с удивлением открывать каждую новую ступень, по которой мы продвигаемся вперёд.

Сообщество спектакля: театральные фестивали и фестивализация культуры

За последние полвека именно фестиваль стал главной формой не только поддержки современного и экспериментального театрального искусства, но и единственным способом доставки этого искусства вживую в разные точки планеты, удалённые от места, где произведение было создано. Гастроли отдельных театров или переносы спектаклей в этом смысле исключительно локальны, сложны в реализации и не дают необходимого эффекта. Театральный фестиваль как формат наследует фестивалям других искусств – кинематографа или музыки, и здесь важно поговорить о том, что сам по себе феномен фестиваля является признаком меняющегося мира и меняющегося отношения человека к культуре и глобализованному культурному потреблению. Политолог Эммануэль Негриер в своей работе «Фестивализация: паттерны и границы»[9] отмечает шесть сдвигов или трендов в культурном потреблении, обусловивших эту самую фестивализацию:

– от культурного постоянства к эфемерности и переживанию в настоящее время;

– от аскетизма к гедонизму;

– от классического индивидуализма к новому индивидуализму и так называемому трибализму;

– от культурной легитимности и нормы к эклектике и разнообразию;

– от культурной специализации и профессионализации к гибкости, толерантности и в хорошем смысле хаосу;

– наконец, от наследования традиции к поискам новых самостоятельных путей неконвенционального потребления искусства.

Эти сдвиги в отношении европейского общества к культуре ещё и сопряжены с нарастающей медиализацией социума. В таких условиях возникает потребность в крупных ивентах, событиях: с одной стороны, только за счёт масштаба можно привлечь достаточную информационную поддержку со стороны медиа и осведомлённость адресной аудитории, с другой стороны, когда внимание аудитории рассеянно, локальные одиночные события заведомо имеют меньший потенциал ангажирования широких масс. Применительно к этому учёные даже говорят об ивентализации (eventalization) культуры и повседневной жизни – то есть процессе, при котором время, проведённое в городском пространстве, начинает измеряться событиями. Также следует иметь в виду режим «презентизма», введённый французским историком Франсуа Артогом – он пишет о том, что культура теперь существует только в настоящем моменте. Важен также и феномен выбора, укрепляющего своё значение в демократических обществах, – это заставляет кураторов фестивалей сдвигать концепции программинга от монотематического подхода к большему разнообразию и даже эклектике, о чём упоминается в работе Негриера.

Именно выбор, который театральный фестиваль предоставляет, и является основополагающим принципом фестивализации, важен выбор между широким кругом эстетик и художественных выразительностей. Возможность выбора – даже не реализуемая – это то, что отличает позицию посетителя отдельного события, например спектакля в репертуарном театре, от посетителя фестиваля: даже если последний не пользуется возможностью посетить всё, что ему предлагается, он всё равно находится в контексте других эстетик и художественных стратегий, которые он по каким-то причинам принял решение игнорировать. Постоянный посетитель театра отличается от постоянного посетителя фестивалей именно этим заведомым разнообразием опыта в рамках одного события, более того: посетителя фестивалей правильней называть участником, чем посетителем, – ситуация осознанного выбора подразумевает смещение зрительской роли с пассивной на активную. Антрополог Виктор Уиттер Тёрнер в книге Celebration, studies in festivity and ritual приходит к выводу, что во всех культурах люди всегда осознавали потребность выделить специальное время и место (в фестивалях важна связь с пространством) для совместного празднования и осуществления креативных практик. По Тёрнеру, фестиваль был своего рода проводником выражения тесной связи между идентичностью и местом.

Не всегда огромно, но всегда заметно влияние театральных фестивалей на местность, в которой они проходят. Это может быть отдельный город, регион или целая страна. Например, в Иране[10] с начала 2000-х, когда начались хоть какие-то минимальные контакты с окружающим миром, театр развивался и развивается именно за счёт театральных фестивалей. В то время стартовавшая политика лояльности к светской культуре позволила обеспечивать тонкий ручеёк импорта и снизила давление на местные проявления более-менее современной культуры. Все театральные фестивали, проводящиеся в Иране, управляются государственными институциями, и среди них много очень странных социальных или религиозных фестивалей, подобные которым в России, должно быть, проходят для нас незамеченными в Театре Российской армии, но всё же именно фестивали обеспечивают поток театральной продукции за пределы Тегерана. Театр в его европейском виде не очень гладко ложится на традиционалистскую почву иранских регионов, поэтому репертуарные театры с таким контентом там просто бессмысленны – узкий круг зрителей можно ангажировать на одну постановку 1–2 раза, затем интерес резко спадает. Ситуация в Иране в каком-то смысле похожа на российскую: там буквально молятся на собственный иранский национальный театр, который уходит корнями к религиозным церемониям, экстремально высок театральный патернализм, всё контролируется государством, а европейский театр даже в его безобидном драматическом виде считается угрозой для скреп.