Нас всех тошнит - [15]

Искусство перформанса появляется как выплеск демократической креативной энергии в желании перемен, но также и из тоски по живому и настоящему, реальному, чему-то, что происходит прямо сейчас и к чему можно иметь прямое отношение. Время является одним из элементов, которым определяется существование перформанса. К другим относят пространство, наличие перформера (вживую или при помощи медиа) и аудиторию, которая подвержена тем или иным аффектам и которая является объектом и субъектом отношений, возникающих между ней и исполнителями. Однако, как показывает опыт современного театра, наличие перформера (ни в живом, ни в медиализированном виде) необязательно для возникновения перформативной ситуации. Об этом в этой книге ведётся подробный разговор в главе про театр без людей. За последние годы на русском языке вышло две переведённые книги, которые могут обеспечить понимание самой сути перформанса и влияния его на исполнительские искусства: «Эстетика перформативности» немецкой исследовательницы театра Эрики Фишер-Лихте и «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» американской учёной и кураторки Роузли Голдберг. Целью этой короткой главы является не разбор истории перформанса, с чем отлично справляется книжка Голдберг, а фиксация тех связей, которые у современного театра с перформансом имеются, и того влияния, которое перформанс на современный театр оказал.

Несмотря на проблемы в определении перформанса через вопрос «что это такое», можно довольно просто описать его через вопрос «чем он в большей степени определяется», здесь Эрика Фишер-Лихте предлагает использовать категорию события как основополагающий признак перформативного. Событие, происходящее между перформерами (или пространством без людей) и наблюдателями/участниками – то, что делает перформанс возможным. Вслед за перформансом и театральные спектакли стали переходить в категорию события или со-бытия. Вопрос о документации и воспроизводстве перформанса до сих пор стоит остро, и в целом принято считать, что воспроизвести или повторить перформанс невозможно, это уничтожает его сущность. Театр же из зоны перформативных исследований примерно до 90-х годов рассматривался как нечто стабильное, в противовес перформансу, как что-то, что можно легко повторять. При этом широко распространена идея, что на самом деле не бывает одинаковых спектаклей, что с каждым повтором через едва заметные изменения в игре или тайминге, спектакль аккумулирует изменения, которые провоцируют новые впечатления и сообщения. Эта идея из той же области романтического, что и уверенность в том, будто спектакль нельзя записывать на видео и на видео смотреть – якобы он теряет свою liveness, живость, и перестаёт быть тем, чем был. Как показывает опыт, здесь нельзя делать однозначных утверждений. Всё чаще появляются спектакли, которые, по Фишер-Лихте, в самой своей сущности завязаны на «автопоэтическую петлю ответной реакции», то есть включают в своё событие реакцию зрителей, которая от раза к разу делает спектакль наглядно иным. А вместе с этим техники формального театра (который в некоторых случаях подразумевает почти посекундную фиксацию каждого движения исполнителей и изменений в свете, музыке и сценографии) дают нам много примеров спектаклей-картин, которые вообще не меняются от показа к показу, а если меняются, то это означает их разложение.

Театр сближался с перформансом медленнее и мучительней, чем, например, современный танец, современная музыка (где перформативность в современном понимании вообще оформилась) или современное искусство. Было (и во многом остаётся) несколько препятствий этому процессу: логоцентричность театра (спектакли были слишком завязаны на пьесы, по которым ставились, театр вообще понимался как искусство слова и сообщения, основным его материалом была литература); неповоротливая институциональная организация, мешающая мгновенно реагировать на современность; вертикальная иерархичность театра, в которой не было места индивидуальной работе, а работа коллективная существовала по принципу взаимозависимости, а не взаимопомощи и дополнения (следовательно, не было пространства для индивидуализированного художественного жеста, на котором был основан перформанс). Однако со временем театр стал лимитировать свой потенциал предъявлять значения и сообщения. Вместо этого он начал дрейфовать в сторону безмолвных жестов и аффектов, как бы предъявляя некую данность. Вслед за перформансом современный театр из категории произведения стал перетекать в категорию процесса, в котором важно реальное присутствие при свершении действия, а не его конечный результат. Классический театр – это картошка, которую можно разложить по карманам и унести домой, а затем варить когда угодно. Современный театр, спаянный с перформативностью, – это обед, который необходимо съесть прямо сейчас, когда он обнаруживает своё наличие.

Интересно ещё, как эпитет «театральный» остался для обыденного небрежного обращения в адрес чего угодно экстравертно зрелищного: театральная женщина с кандибобером в метро, театральный гей-прайд, устроили театр. Непонятно, можно ли в русском языке реабилитировать понятия театра и театральности (а самом главное – нужно ли?), потому что они почти полностью оторвались от собственных актуальных значений, и когда среднему обывателю предложишь «почитать / поговорить про театр», он дёрнет бровями и правильно сделает. На смену театральности пришла перформативность и в значительно меньшей степени спектакулярность. Важно не что показывают, а как это происходит и к чему это может привести прямо сейчас.