Нарратология [заметки]

1

Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете).

2

Elemente der Narratologie (= Narratologia. Contributions to Narrative Theory. Beiträge zur Erzähltheorie. 8). Berlin; New York, 2005. Verlag Walter de Gruyter. 2-е, исправленное и дополненное издание: 2008.

3

Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым [1969: 10; ср. Ян 1995: 29].

4

Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» [1910] пользовалась и в России популярностью; см. отсылку В. Н. Волошинова [1929: 132] к этому «до настоящего времени основному труду».

5

Общность «протожанров» драмы и рассказа как «изображающих события» подчеркивается Кортхальсом [2003: 75—182].

6

Показательно, что Джеральд Принс, определявший нарративность сначала в духе структуралистского подхода и рассматривавший драму и кинофильм как сугубо нарративные формы [1982: 81], позже, в своем «Словаре нарратологии» [Принс 1987: 58], перешел к классическому определению, исключая таким образом все события, которые не опосредованны некоей повествующей инстанцией, из области нарративного, в том числе и драму и кинофильм. О возможных мотивах этого перелома см. Ян [1995: 32].

7

Штемпель [1973] называет следующие минимальные лингвосемантические условия нарративности: 1) изменение должно касаться одного и того же субъекта; 2) пропозиции нарративного высказывания должны быть совместимы; 3) сказуемые должны образовывать контраст; 4) факты должны находиться в хронологическом порядке. Еще более подробный каталог условий нарративности предложил Принс [19736], его переформулировал Тицманн [1992; 2003].

8

Ср. типологию четырех моделей разных предпосылок связи между элементами нарратива [Вебер 1998:11—23].

9

Е. М. Форстер [1927] делает различие между мотивированной чисто темпоральным признаком последовательностью (story) и последовательностью, мотивированной добавочно каузальным образом (plot). Высказывание «The king died and then the queen died» – это, по Форстеру, минимальная история (story), а высказывание «The king died and then the queen died of grief», поскольку выражена также и каузальная связь, —plot. Обзор разных подходов к определению минимальных условий «действия» или «истории» в литературе: [Кортхальс 2003: 86—98].

10

Различение между временной и причинной связью элементов восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» [διαφέρει γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε διὰ τάδε ἢ μετὰ τάδε;Aristoteles. De arte poetica. 1452a: 20]. Исходя из аристотелевского различения между временной и причинной последовательностью, Джон Пир [2008] обсуждает новые нарратологические подходы к старой дихотомии.

11

В гамбургском Центре нарратологии обсуждался вопрос о том, нужно ли привлечь для дефиниции нарративности категорию точки зрения. Я считаю, что нет. Наличие точки зрения является отличительным признаком не нарративов, а любых изображений, предполагающих отбор, именование и оценку элементов и тем самым подразумевающих некую перспективу (см. об этом ниже, в гл. III).

12

См., напр., определение Жерара Женетта [1972: 66]: «Повествование – повествовательный дискурс [le discours narratif] – может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некую историю [histoire], при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: [Принс 19736; 1982: 1—4; 1987: 58; вал Дейк 1978: 141]; обзор подходов к теории нарративности см.: [Стэджесс 1992: 5—67]. Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает».

13

Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана [1990: 115], где нарратив подразделяется на тексты «диететические, передающие происшествие посредством нарратора» и «миметические, представляющие происшествие без посредничества». Чэтман ориентируется на понятия Платона, различающего в «Государстве» (Res publica, III, 392 d) «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); см. ниже, гл. V. В англоязычной нарратологии платоновская дихотомия предстает как telling vs showing, см. [Г. Джеймс 1907/09; Лаббок 1921].

14

Остальные (аргументативные, проповедческие и т. д.) виды текстов в схеме не учитываются.

15

Обзор дефиниций см.: [Хюн 2008].

16

К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211).

17

Н. Д. Тамарченко [1999в: 79—81; 2001: 171—172] определяет событие и в отношении продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие – перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко 2001: 171]. Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968—1971. Т. 3. С. 470). См. также: [Тюпа 2001: 20].

18

«Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются [Лотман 1970: 286—289; 19736]. Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» [Лотман 19736: 226].

19

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.

20

Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» [λόγος ἐναντίος ταῑς δόξαις; Aristoteles. Topica. 104b: 24], но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» [έμπροσυεν δόξα; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a: 27]. См.: [Шмид 20016].

21

О понятии script, обозначающем обычный в данных рамках (frame) ход действий, ср. [Шанк и Эйблсен 1977, Херман 1997].

22

«Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти» [Лотман 1970: 285].

23

Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених не встретит сильное сопротивление. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок.

24

Сам Тюпа [2001а: 25—26] предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность.

25

Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.

26

Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или – что уже является металепсисом, т. е. нарративным парадоксом, – того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abîme»).

27

Эгон Верлих [1975: 20] называл нефикциональные тексты «фактическими».

28

Понятие фиктивности как модуса «как будто» восходит к Хансу Файхингеру [1911] и фигурирует также в теории речевых актов [Серль 1975].

29

Об аристотелевском мимесисе как понятии, обозначающем не только и не столько «подражание» (как у Платона в 10-й главе «Государства»), сколько «изображение», см.: [Коллер 1954; Хамбургер 1957: 6—10; Вейдле 1963; Коль 1977: 28—39]. Обзор семантических аспектов и прагматических импликаций не эксплицированного в «Поэтике» Аристотеля глагола μιμετσυαι в доплатоновском, платоновском и аристотелевском употреблении дает Нешке [1980: 76—89]. Эквивалентность между мимесисом Аристотеля и современным понятием фикциональности подчеркивают: [Хамбургер 1957; Женетт 1991: 349; Гебауер и Вульф 1992: 81—84]. Дюпон-Рок и Лало [1980] переводят мимесис как représentation. Понимая мимесис, согласно его двойному значению, как «подражание или изображение (imitation ou représentation)», Поль Рикёр [1983: 55—84] указывает на то, что такая репрезентация не имеет характера копии, удвоения présence, а является «деятельностью изобразительной» (activité mimétique). Соотношение понятий Аристотеля с терминами современной семиотики обсуждает X. А. Гарсиа Ланда [1998: 22—32].

30

Согласно немецкому филологу-классику Манфреду Фурману [1992: 25—26], аристотелевские понятия μῦθος и πράγματα означают «фабулу» или «действие» и «происшествия» или «события» (ср. также историческое объяснение понятия μῦθος как «организованной структуры действия»: [Каннихт 1976]). Рикёр [1983] переводит μῦθος и πράγματα как intrigue и faits. В одном из русских изданий «Поэтики» цитированное выше определение гласит: «Подражание действию есть фабула». А под фабулой разумеется «сочетание фактов» или «состав происшествий» [Мыслители Греции: От мифа к логике / Сост. В. Шкода. М.; Харьков, 1998. С. 706]. Многозначному термину «фабула» я предпочитаю термин «повествуемая история», или «история» (см. главу IV).

31

Согласно Платону, произведение искусства, поскольку оно подражает предметам видимого мира, которые, в свою очередь, являются подражаниями высшему миру идей, оказывается только «на третьем месте от истины» [τρίτὸν τι ἀπὸ τῆς ἀλήθειας; Plato. Res publica. X. 597e. Мыслители Греции. С. 409].

32

См. новейший обзор подходов: [Ципфель 2001]; обзоры с точки зрения прагматического подхода [Хоопс 1979] и с антимиметистской точки зрения теории возможных миров [Долежел 1998: 1—28]. Непонятно, однако, почему Долежел [1998: 6—10] сводит теории, основывающиеся на мимесисе, к тезису о подражании «действительным прототипам» (actual prototypes). Праотцу миметизма, Аристотелю, подчеркивающему, как мы убедились, не подражательную, а конструктивную сторону мимесиса [ср. также Долежел 1990: 34], редукционизм «теории одного мира» был совершенно чужд. На самом деле поддерживаемая Долежелом теория вымысла как изображения не реальных, а возможных миров не так уж далека от Аристотеля.

33

Обзор дискуссий о фикциональности литературы с позиции аналитической философии позиций дают: [Ламарк и Ольсен 1994; Тюрнау 1994].

34

«Иллокуция», по теории «речевых актов» [Остин 1962], – это совершаемое говорящим при помощи высказываний в определенном контексте действие (например, обещания, осуждения). Если содержание речевого акта может быть верным или ложным, то иллокуция может быть успешной или безуспешной.

35

См. также критику Феликса Мартинеса Бонати [1981: 157—159] подобной теории Ричарда Оманна [1971] о поэзии как «мнимых речевых актах» и о деятельности автора как создании видимости (pretending). Критическое обозрение pretense theories, т. е. теорий, определяющих свойство литературы на основе создания видимости, см.: [Криттенден 1991: 45—52; Ципфель 2001:187—195].

36

Одно из возражений Серлю заключается в том, что он не различает между автором и нарратором; ср., напр., [Мартинес Бонати 1980].

37

Этот жанр и тем самым вся бинарность жанровой системы отпали во втором издании [Хамбургер 1968], где повествование от первого лица фигурирует не как жанр, а лишь как «специальная форма».

38

В немецкой несобственно-прямой речи употребляются не времена глагола, соответствующие прямой речи, а времена, сдвинутые или на один шаг в прошлое (ist > war, war > war gewesen), или в сослагательное наклонение (wird sein > würde sein). См. об этом главу V.

39

Центральное в теории Хамбургер понятие Ich-Origo или, точнее, Origo des Jetzthier-Ich-Systems, восходящее к употребляемой Карлом Бругманном [1904] и Карлом Бюлером [1934] терминологии, заимствованной из геометрии, обозначает «занимаемое неким „я“ начало координат пространственно-временной системы, совпадающее с величинами „здесь“ и „сейчас“» [Хамбургер 1968: 62].

40

См.: [Зейдлер 1952/1953; Коциоль 1956; Штанцель 1959; Раш 1961; Буш 1962; Локкеманн 1965; Хоралек 1970; Бронзвар 1970: 42—46; Циммерманн 1971; Андерегг 1973: 48—52; Веймар 1974; Петерсен 1977]. Особого внимания заслуживает Женетт, который уже в работе «Повествовательный дискурс» обнаруживает в «крайней и очень спорной позиции» Хамбургер по отношению к атемпоральности эпического претерита «все же некую гиперболическую правду» [1972: 231]. Противопоставляя позиции Серля и Хамбургер, Женетт [1990: 405—406] явно склоняется к позиции Хамбургер, которую он позднее [Женетт 1991: 350] называет «самым блестящим представителем современной неоаристотелевской школы».

41

Есть, однако, исключения. Д. Кон [1990; 1995], например, вопреки Серлю и в согласии с Хамбургер утверждает абсолютное различие между «историческим и фикциональным повествованием» и существование объективных критериев, «нарратологических признаков» фикциональности: 1) в вымысле повествуемой истории не предшествует реальное происшествие; не существует той референциальной основы, на которой строит свою историю историк; 2) всезнающий, т. е. свободно вымышляющий автор может употребить точку зрения персонажа, живущего в повествуемом мире, но со своей стороны не повествующего о нем; 3) в романах чувствуется двойственность автора и нарратора, вызывающая неуверенность по отношению к смыслу повествуемого. Размежевание между фикциональными и фактуальными текстами на основе нарратологических критериев обсуждают: [Женетт 1990; Лёшнигг 1999].

42

Ср. в этой связи заметки Э. М. Форстера [1927: 46—47, 61], противопоставляющие «полное понимание» людей в романе («people in a novel can be understood completely») их «тусклости» (dimness) в жизни.

43

О вызывающем катарсис эффекте отождествления читателя с чужим внутренним миром см.: [Ханзен-Лёве 1987:11].

44

О пересечении теории фикциональности и теории возможных миров см.: [Павел 1986; Долежел 1998:1—28].

45

Согласно польскому феноменологу Роману Ингардену [1931], оказавшему большое влияние на современное литературоведение, литература отличается от не-литературы таким типом утверждений, который Ингарден называет «квазисуждениями» (Quasi-Urteile). Видимость таких суждений заключается в том, что их предметы существуют только как «чисто интенциональные», не будучи «вынесены» (hinausversetzi) в сферу реального бытия. Анализ теорий Ингардена и Хамбургер с точки зрения нынешней прагматики см.: [Габриель 1975: 52—63].

46

Об индивидуальности фиктивных персонажей см.: [Мартинес Бонати 1981: 24].

47

Поклонник такой концепции – Ципфель [2001]. Он утверждает, что теория общей фиктивности элементов в фикциональном произведении не соответствует реальной картине восприятия текста читателем. В теории Ципфеля наблюдаются, однако, противоречия. Так, с одной стороны, Ципфель различает разные степени реальности в фиктивном мире, с другой стороны, он отказывается от логически следующего из этого вывода о градации фиктивности. Другой недостаток его теории заключается в том, что она предполагает глубокие знания исторических реалий как необходимое условие для понимания текста читателем (т. е. фактически обязывает читателя брать курсы по истории Франции и России, прежде чем взяться за прочтение «Войны и мира»).

48

См. подобные позиции: [Халлер 1986] и [Долежел 1989: 230—231].

49

Употребление термина «изображение» по отношению к повествовательному акту, нарратору или наррататору (см. главу II) может вызвать сомнение. Здесь этот термин, являющийся эквивалентом нем. Darstellung, англ. representation и франц. representation, служит выражению отношения как эксплицитного означения (референции), осуществляющегося на основе репрезентативной, или представляющей, функции языка, так и имплицитного означения при помощи экспрессивной и апеллятивной функций языка [Бюлер 1918/1920; 1934]. Доработка теории Бюлера: [Кайнц 1941]. Обзор разных подходов к функциям языка: [Шмид 19746: 384—386].

50

Формула «коммуницированная коммуникация» (kommunizierte Kommunikation), при помощи которой Дитер Яник [1973: 12] характеризует повествовательное произведение, является несколько упрощенной: коммуницируется не прямо нарраторская коммуникация, а изображаемый мир, в котором она содержится (ср. [Шмид 1974а]).

51

Ср. [Хватик 1983].

52

См.: [Линк 1976: 25; Карманн, Рейс, Шлухтер 1977: 40; Хук 1981: 257—258; Линтфельт 1979; 1981; Диас Аренас 1986: 25, 44; Вестстейн 1991; Пашен 1991:14—22].

53

См. рецензию: [Шмид 1974а] и реплику: [Яник 1985: 70—73].

54

См. систематизацию и развитие польских моделей: [Фигут 1973:186; 1975:16].

55

См. также «Ответ критикам»: [Шмид 1986].

56

Ср. также понятие Kundgabefunktion: [Ингарден 1931: 218].

57

«Индициальный» – от лат. index (род. п. indicis) и indicium.

58

О роли индициальных знаков в семантическом построении литературного произведения: [Червенка1992].

59

Об абстрактном авторе и его эквиваленте implied author («имплицируемый автор») см.: [Шмид 2008а].

60

О возникновении теории автора на Западе и в России см.: [Рымарь и Скобелев 1994: 11—59]. О формировании понятия образа автора у Виноградова см.: [Чудаков 1992: 237– 243]; о разных гранях осмысления Виноградовым термина «образ автора» см.: [Лихачев 1971; Ковтунова 1982; Иванчикова 1985]. О схождениях и расхождениях Виноградова и Бахтина по вопросу об «образе автора» см.: [Большакова 1998]. Эта исследовательница, очевидно, по оплошности, приписывает цитату из Виноградова [1971] Бахтину, таким образом конструируя для последнего удивительно однозначную и положительную позицию по отношению к дискуссионному для него концепту.

61

См. отрывки из текстов Виноградова, составленные, переведенные и прокомментированные X. Гёльц [Виноградов 2008].

62

Ср. [Рымарь и Скобелев 1994: 60—102]. О значении теории Кормана для русского литературоведения и о новой ее роли в сегодняшней русской нарратологической дискуссии [Тюпа 20016; Тамарченко 2001] см. комментарии X. Гёльц к составленным и переведенным ею текстам: [Корман 2008].

63

Ср. [Рымарь и Скобелев 1994: 62—63,72—73].

64

В более поздней работе Фигут [1996: 59] различает даже три внетекстовых проявления адресанта: 1) автор как историческое лицо, 2) автор как романист, 3) автор как сочинитель данного романа.

65

Часто встречающийся перевод бутовского понятия implied author как «имплицитного» автора – или по-немецки impliziter Autor – перемещает акценты. Причастие implied подчеркивает содействие читателя, конструирующего образ автора, между тем как прилагательное implicit производит впечатление, будто этот образ содержится в произведении в готовом виде.

66

О контексте понятия implied author ср. [Киндт и Мюллер 1999].

67

См. обзор «нападений» на автора: [Яннидис и др. 1999:11—15].

68

Обзор дискуссий о «заблуждении в отношении намерения»: [Даннеберг и Мюллер 1983]; см. также: [Даннеберг 1999].

69

Ср. [Палиевская 1996: 48].

70

Этот компромиссный характер понятия implied author, примиряющего строгий автономизм «новой критики» с признанием авторского присутствия в произведении, был впоследствии не раз предметом критики; см.: [Юль 1980: 203; Лансер 1981: 50; Поллетта 1984: 111; Нюннинг 1993:16—17; Киндт и Мюллер 1999: 279—280].

71

О критике изгнания автора см. сборники: «Автор и текст» [Маркович, Шмид [ред.] 1996; см. особенно статьи С. Евдокимовой и М. Фрайзе]; «Возвращение автора» [Яннидис и др. [ред.] 1999].

72

Ср. [Тодоров 1997]. О концепции Бахтина об авторстве и ответственности см.: [Фрайзе 1993:177—220].

73

Это вызвало обоснованную критику. См., напр.: Риммон [1976: 58]: «Без имплицируемого автора трудно разбирать „нормы” текста, особенно тогда, когда они отличаются от норм нарратора»; Бронзвар [1978: 3]: «Теория наррации исключает писателя, а включает имплицируемого автора. <...> Теория наррации может и должна начинаться с имплицируемого автора».

74

Женетт ссылается на схемы: [Чэтман 1978: 151; Бронзвар 1978: 10; Шмид 1973: 20—30; Хук 1981: 257—258; Линтфельт 1981:13—33].

75

Другое дело, если конкретный автор появляется в повествуемом мире, как это не раз происходит у Набокова. Впервые это имеет место в романе «Король, дама, валет» (в 12 и 13 главах): герой Франц наблюдает иностранную чету, говорящую на неизвестном ему языке, обсуждающую его, даже произносящую его фамилию, как ему кажется, и у него возникает чувство, «что вот этот проклятый иностранец... знает про него решительно все» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 2. СПб., 1999. С. 294). Нарушая границы между фиктивным и реальным миром, автор допускает здесь классический нарративный парадокс, который Ж. Женетт [1972: 244] называет «металепсис».

76

О принципиальном принятии Бахтиным [1963: 314] внутритекстовой авторской инстанции свидетельствует следующее определение: «Всякое высказывание... имеет своего автора, которого мы слышим в самом высказывании как творца его. О реальном авторе, как он существует вне высказывания, мы можем ровно ничего не знать».

77

Бахтин понял мою концепцию абстрактного автора, предложенную мною в свое время в рецензии на «Поэтику композиции» Б. А. Успенского [Шмид 1971], очевидно, не вполне адекватно. В своем конспекте моей рецензии, опубликованном несколько лет тому назад [Бахтин 2002а], он ставит по поводу разных именований Дмитрия Карамазова («Дмитрий Карамазов», «Дмитрий Федорович», «Митя», «Митенька», «брат Дмитрий» и т. п.) следующий вопрос: «Но как будет звучать имя на языке „абстрактного автора“ (может быть, официально, по документам „Дмитрий Федорович Карамазов“?). Есть ли у „абстрактного автора“ свой особый язык (код)?» [Бахтин 2002а: 418]. Тем самым Бахтин подразумевает, очевидно, что в моей теории допускается мысль о наличии у абстрактного автора собственного языка. Это не соответствует действительности. С другой стороны, сам Бахтин придерживается позиции, сходной с моей. Комментатор записных тетрадей Бахтина Л. А. Гоготишвили [2002: 661] указывает, что «если здесь (т. е. в выше цитированном отрывке) наличие у автора собственного слова проблематизированно „мягко“ (в форме вопроса <...>), то в других фрагментах выставлен принципиальный тезис об отсутствии у автора собственного слова». Но как раз этот тезис полностью совпадает с той позицией, которую я в свое время занимал в рецензии на Успенского и которую продолжаю занимать по сегодняшний день.

78

См.: [Шмид 1974а: 407] и вслед за ним: [Линтфельт 1981:18; Ильин 1996в].

79

См. обзор: [Тамарченко 1999а: 282—287].

80

О колеблющемся образе нарратора в «Братьях Карамазовых» см.: [Мэтло 1957; Буш 1960; Мейер 1971; Шмид 19816].

81

Редукция нарратора, сводящая его к ироническому голосу, чаще всего наблюдается в «персональном» повествовании, т. е. там, где наррация ориентирована на точку зрения персонажа. Примером может служить повесть Ф. М. Достоевского «Вечный муж» (см. ниже).

82

См. [Виноградов 1926а; Ханзен-Лёве 1978: 274—278]. О сказе и его типах см. ниже, главу V.

83

Не совсем ясное понятие «ненадежного» нарратора было создано У. Бутом [1961]. Согласно его определению, следует говорить о «ненадежном» нарраторе в том случае, когда нормы нарратора и «имплицитного» автора не совпадают. По новейшим определениям, в свете «когнитивной» теории, мерилом ненадежности должен служить не «имплицитный» автор, а конкретный читатель (ср. [Нюннинг 1998; 1998 [ред.]; 1999].

84

За указание на произведения Пинчена и Абботта благодарю членов гамбургского Центра нарратологии М. Клеппера и В. Шернуса.

85

Ср. в этой связи понятия Лео Шпитцера [1923а] «псевдообъективная мотивация» и «псевдообъективная речь», применяемые к роману Шарля Луи Филиппа «Бюбю с Монпарнаса», где многие обосновывающие предложения, хотя и появляются в речи нарратора, все же выражают мысли действующих персонажей, доводы, на которые те ссылаются.

86

Еще радикальнее, чем Рьян, оспаривает автономный статус нарратора Юрген Петерсен [1977: 176—177], считающий, что всякий нарратор «от третьего лица», в отличие от нарратора «от первого лица», как бы субъективен он ни был, принципиально лишен «персональности» (Personalität), т. е. «повествующий медиум не предстает в сознании читателя как персона». В случае иронической оценки, постулирует Петерсен, ирония касается только повествуемого, никак не характеризуя нарратора, «потому что тот, не имея персональности, не может иметь и никаких свойств характера». Не движется ли такая аргументация по порочному кругу?

87

В книге о Достоевском [1973: 26] я придерживался еще другой позиции, допуская тогда возможность полного отсутствия симптомов и, тем самым, безнарраторского нарратива. Это подверглось справедливой критике [де Хаард 1979: 98; Харвег 1979: 112—113; Линтфельт 1981: 26; Пенцкофер 1984: 29]. При этом де Хаард [1979: 98] отметил, что такая позиция не совместима с моей моделью коммуникативных уровней и с теорией текстовой интерференции.

88

Эти термины (primary, secondary, tertiary narrator) введены Бертилем Ромбергом [1962: 63]. Они кажутся мне более удобными, чем сложная система терминов, введенных Женеттом [1972: 237—241]: «экстрадиегетическое» повествование (= первичное повествование), «диететическое», или «интрадиегетическое», повествование (= вторичное повествование), «метадиегетическое» повествование (= третичное повествование). Префикс мета– в последнем термине означает, по объяснению Женетта [1972: 238, примеч. 1], «переход на вторую ступень». Позднее Женетт [1983: 61] защищает этот термин от оправданной, с моей точки зрения, критики [Бал 1977а; 24, 35; 19816; Риммон 1983: 92,140]. Нецелесообразно осложнять несложное явление рамочных структур терминологией, резко противоречащей обычному словоупотреблению. О преимуществе традиционной терминологии ср. также: Ян и Нюннинг [1994: 286– 287].

89

Об основных типах отношений между обрамляющими, первичными и вставными, вторичными историями см.: [Леммерт 1955: 43—67; Женетт 1972: 242—244].

90

Под «диегесисом» (от греч. διήγησις «повествование») я разумею «повествуемый мир». Прилагательное «диегетический» означает «относящийся к повествуемому миру». Понятие «диегесис» имеет в современной нарратологии другое значение, нежели в античной риторике (ср. [Веймар 1997]). У Платона понятие «диегесис» обозначает «собственно повествование», в отличие от «подражания» (мимесиса) речи героя. Новое понятие было введено теоретиком кинематографического повествования Этьен Сурио [1951; 1990: 581], определявшим понятие diégèse как «изображаемый в художественном произведении мир». Женетт [1972: 278—279] определяет это понятие, заимствованное из работ по теории кино, в обычном словоупотреблении как «пространственно-временной универсум, обозначаемый повествованием», а слово «диегетический» в обобщенном виде – как «то, что относится или принадлежит к [повествуемой] истории».

91

Понятие «экзегесис» (от греч. ἐξήγησις «объяснение», «истолкование»), употребляемое в «Грамматике» Диомеда (IV век н. э.) как синоним слов ἀπαγγελία и narratio для обозначения собственно повествования, относится к тому плану, в котором происходит повествование и производятся всякого рода сопровождающие изложение истории объяснения, истолкования, комментарии, размышления или метанарративные замечания нарратора.

92

Отправляясь от античного словоупотребления, Е. В. Падучева [1996: 203] именует недиегетического нарратора «экзегетическим». Но введенное ею противопоставление «экзегетический – диегетический» не совсем правильно моделирует асимметричность этих двух типов нарратора. «Диететического» нарратора, собственно говоря, следовало бы назвать «экзегетическим-диегетическим», поскольку он фигурирует и в том и в другом плане. Так как принадлежность к экзегесису не является признаком различительным, здесь отдается предпочтение чистой оппозиции бинарных признаков «диегетический – недиегетический».

93

В немецкоязычной теории эти инстанции называются обычно «повествующим» и «переживающим» «я» (erzählendes – erlebendes Ich) (ср. [Шпитцер 1928а: 471] и независимо от него: [Штанцель 1955: 61—62]). В англоязычной науке эти термины были переведены как narrating– experiencing self (ср. [Кон 1981:180]).

94

Впрочем, диегетического нарратора можно было бы назвать «интрадиегетическим», поскольку он фигурирует как повествуемое «я» в диегесисе, а недиегетического – «экстрадиегетическим», так как он остается вне диегесиса. Но в этом случае получилась бы полная путаница с широко распространенной терминологией Женетта, у которого интра– и экстра– обозначают другие структуры.

95

Разные варианты «рассказа от второго лица» рассмотрены в: [Корте 1987; Флудерник 1993; 1994].

96

Ср., напр., [Лейбфрид 1970: 246; Кон 1981; Петерсен 1981; Брейер 1998].

97

Ср. подробные анализы: [Шмид 1981а: 164—170].

98

Ф. Штанцель, хотя и оспаривает тезис Кайзера о встречающемся в некоторых случаях искусственном единстве повествуемого и повествующего «я» [1979: 111—112], в другом месте [1979: 271] сам указывает на «отчуждение» этих инстанций (например, в романе Д. Дефо «Молль Флендерс», где повествуемое «я» героини вместе с размышляющим чужим «аукториальным» «я» как бы запряжено в хомут единственной персоны).

99

Термин «наррататор», введенный Ильиным [1996г], является русским эквивалентом французского понятия narrataire [Женетт 1972: 226; Принс 1973а] и английского narratee [Принс 1971]. Впервые использовал дихотомию narrateur – narrataire, по аналогии destinateur – destinataire, P. Барт [1966:10].

100

Поэтому трудно согласиться с различением, предложенным А. Едличковой [1993], между «фиктивным» и «проектированным» адресатом.

101

По поводу моего тезиса о зависимости наррататора от нарратора, проекцией которого он является [Шмид 19746], возразил Клаус Мейер-Миннеманн [1984, 12], настаивая на «принципиальной независимости наррататора от нарратора», поскольку «и тот, и другой созданы (имплицитным) автором». Наши разногласия разрешимы при учете различий 1) между фиктивным адресатом и фиктивным реципиентом и 2) между первичным и вторичным уровнем наррации.

102

Разные варианты образа читателя обсуждает П. Гёч [1983].

103

О разных ролях нарратора в «Евгении Онегине» см.: [Семенко 1957; Хильшер 1966: 111—162; Бочаров 1967; Мейер 1968; Шоу 1996].

104

В своей влиятельной работе Дж. Принс [1973а] обсуждает «сигналы наррататора» (signaux du narrataire), поскольку они выходят за границы «нулевого статуса наррататора» (degré zéro du narrataire). Последний конструкт был предметом столь серьезной критики (ср. [Принс 1985]), что Принс [1982] от него отказался. Но другим законным аргументом, заключающимся в том, что «сигналы наррататора» могут быть расценены и как «характеристика нарратора» [Пратт 1982: 212], Принс [1985: 300] пренебрегает как «тривиальным».

105

Тем самым я отступаю от ранее выдвигавшегося мною тезиса о возможности неприсутствия в повествовательном тексте наррататора [Шмид 1973: 29; 1986: 308], который подвергся критике, например, у Роланда Харвега [1979:113].

106

Ср. обзоры: [Линтфельт 1981:111—176; Маркус 1985:17—39; Бонхайм 1990; Нюннинг 1990; Ян 1995: 38—48; в русской науке: Толмачев 1996; Тамарченко 1999б].

107

На сегодняшний день все еще актуально утверждение Лансер [1981: 13], что импликации точки зрения вопреки общему мнению недооценены и недостаточно исследованы („underestimated and underexplored“).

108

См. критический разбор «Теории повествования» [Штанцель 1979]: [Петерсен 1981].

109

См. обзор и доработку: [Кон 1981].

110

Ср. в России, напр., [Тамарченко 1999б], где особо подчеркивается подход Штанцеля.

111

Влиятельность типологии Штанцеля, впрочем, не увеличилась с публикацией поздней версии [1979], в которой первоначальная триада была осложнена в свете актуальных научных дискуссий. Эта модернизация сделала систему Штанцеля несколько запутанной. Большое влияние штанцелевой триады основывается как раз на ранних, первоначальных ее вариантах [1955; 1964].

112

«Модус» у Штанцеля обозначает иную категорию, чем «модус» в системе Женетта.

113

См.: [Шмид 1973: 27—28; Кон 1981:179; Женетт 1983: 81].

114

Ср. обзоры: [Риммон 1976; Бал 1977б; Анжелет и Херман 1987:183—193; Каблиц 1988; Ильин 1996д].

115

Марьет Берендсен [1984: 141] справедливо замечает, что понятие «нулевой фокализации» внутренне противоречиво и от него следует отказаться.

116

«Во втором типе фокализированный персонаж видит, в третьем он не видит, а видится» [Бал 1977а: 28]. Скрывающуюся здесь разницу между субъектным и объектным статусом персонажа Пьер Виту [1982] кладет в основу типологии, где фигурируют «объектная» и «субъектная» фокализации (ср. также [Анжелет и Херман 1987:182—193].

117

Напр. [Риммон 1983: 71—85; Нюннинг 1990: 258—263].

118

Официальная оценка этого первого тома серии «Семиотические исследования по теории искусства» в СССР была сдержанной. Заслуживают внимания, однако, рецензии: [Сегал 1970; Гурвич 1971; Ханпира 1971].

119

См. особенно: [Дрозда 1971; Шмид 1971; Жолкевский 1971; 1972; Фалк 1972; Матхаузерова 1972; Тодоров 1972; Фостер 1972; Шукман 1972; Стейнер 1976; Линтфельт 1981:167– 176].

120

Ср., напр., [Линтфельт 1981; Риммон 1983].

121

Успенский [1970: 12] ссылается на написанную в конце 1940-х годов книгу Г. Гуковского [1959: 200], где встречается «намек на возможность различения точки зрения психологической, идеологической, географической».

122

Говоря об «авторе», Успенский чаще всего имеет в виду нарратора. Между этими двумя инстанциями он проводит, к сожалению, недостаточно четкое различие.

123

Проблематичным является, например, использование Успенским [1970: 49] в качестве примера несобственно-прямой речи (определяемой им как «объединение различных точек зрения в плане фразеологии») фразы Осипа в «Ревизоре» Гоголя: «Трактирщик сказал, что не дам вам есть, пока не заплатите за прежнее». Это не «классический пример» несобственно-прямой речи, а просто случай смешения косвенной и прямой речи, который я предлагаю рассматривать как одну из разновидностей свободной косвенной речи (см. ниже, гл. V). В несобственно-прямой речи (где отсутствует вводящее предложение) фраза гласила бы: «Трактирщик не даст им есть, пока не заплатят за прежнее».

124

Об отказе Линтфельта от вычленения «идеологического» плана см. ниже.

125

Иллюстрируя несовпадение психологической и идеологической граней на примере Федора Карамазова, который психологически показывается «изнутри», но представлен как неприятный персонаж (т. е. оценивается «извне»), Риммон-Кенан допускает то же смешение субъектного и объектного аспектов психологии, что и Успенский.

126

О противопоставлении «происшествий» и «истории» и о месте точки зрения в модели нарративных трансформаций см. гл. IV.

127

Здесь важен не только промежуток времени между актом восприятия и актом сообщения [Шмид 1989а: 441], но и промежуток между разными временными фазами восприятия.

128

Эти названия произведены от инстанций, к которым относится точка зрения. Термин «нарраториальный» ввел, насколько мне известно, Рой Паскаль [1977], термин «персональный» встречается уже у Штанцеля [1955]. (Термин «аукториальный» в моем словоупотреблении относится не к нарратору, а к автору.) Линтфельт [1981: 38] называет «персональную» точку зрения «акториальной», что соответствует функции персонажа. При строгом функциональном подходе эти две точки зрения следовало бы назвать «нарраториальной» и «акториальной». Доррит Кон [1978: 145—161; 1981: 179—180] называет нарраториальную и персональную точку зрения в повествовании «от третьего лица», следуя Штанцелю, «аукториальной» (authorial) и «фигуральной» (figurât), a в повествовании «от первого лица», в коем Штанцель [1979: 270—272] не признает наличия разных точек зрения, – «диссонантной» (dissonant) и «консонантной» (consonant). Во избежание недоразумений следует подчеркнуть, что штанцелевская дихотомия «аукториальный» – «персональный» характеризует не типы точки зрения, а типы романа или «повествовательной ситуации». В последней совмещаются гетерогенные признаки. Таким образом, термин «аукториальный» у Штанцеля имеет разные значения, указывающие на то, что 1) нарратор сильно выявлен, выступая с оценками и комментариями, 2) это – нарратор от «третьего лица», а не от «первого», 3) точка зрения принадлежит не персонажу, а нарратору.

129

В более поздних работах Штанцеля [1964; 1979] понятие «нейтральной повествовательной ситуации» уже не встречается (ср. [Брох 1983]).

130

Линтфельт допускает существование «нейтрального нарративного типа» только для «наррации гетеродиететической».

131

В пользу утверждения, что в повествовательных текстах наряду с изложением с точки зрения нарратора и рефлектора вполне возможен третий, «нейтральный» способ, Ульрих Брох [1983: 136] приводит явление несобственно-прямой речи, где присутствуют одновременно и нарратор, и рефлектор. Но здесь точка зрения не «нейтральная», «ничья» или «нулевая», а гибридная, смешанная, двойная, в одно и то же время нарраториальная и персональная. Структурой несобственно-прямой речи обосновать необходимость или допустимость нейтральной точки зрения нельзя.

132

Тем не менее противопоставление нарраториальной и персональной точек зрения может быть снято, или «нейтрализировано», по отношению к тем или иным различительным признакам. Нейтрализация оппозиций, однако, вовсе не создает третьего, «нейтрального» типа точки зрения.

133

Связывать эти типы с определенными произведениями не так уж легко, поскольку в большинстве случаев точка зрения – явление не постоянное, а изменчивое. Говорить о «персональном романе», как это делает Штанцель, можно только с той оговоркой, что появление или даже преобладание персональной точки зрения в одних отрезках текста не исключает наличия нарраториальной в других.

134

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 24. С. 8.

135

О приемах перспективации в «Выстреле» и вообще в нарративах Пушкина см. [Шмид 2001а].

136

Приведенное ниже (на с. 131) начало «Студента» являет собой пример иного несовпадения точек зрения: персональной оценке противостоит нарраториальная точка зрения в планах перцепции и языка.

137

Немецкие и английский примеры приводятся по: [Хамбургер 1968: 65].

138

Даже сам автор заразился манерой своего героя. Работая над «Двойником» Достоевский пишет брату: «Яков Петрович Голядкин выдерживает свой характер вполне. Подлец страшный, приступу нет к нему; никак не хочет вперед идти, претендуя, что еще ведь он не готов, а что он теперь покамест сам по себе, что он ничего, ни в одном глазу, а что, пожалуй, если уж на то пошло, то и он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет? Он ведь такой, как и все, он только так себе, а то – такой, как и все. Что ему! Подлец, страшный подлец! Раньше половины ноября никак не соглашается окончить карьеру. Он уж теперь объяснился с е(го) превосходительством и, пожалуй (отчего же нет), готов подать в отставку» (там же. С. 483).

139

Важнейшими метатеоретическими работами являются: [Волек 1977; 1985; Ханзен-Лёве 1978: 238—263; Фаст 1982; Гарсиа Ланда 1998: 22—60; Шмид 20086]. В русскоязычной науке ценный вклад в систематическое и историко-литературное исследование дихотомии «фабула– сюжет» содержат выпущенные Даугавпилсским педагогическим институтом сборники «Вопросы сюжетосложения» (ср. особенно: [Цилевич 1972; Егоров и др. 1978]).

140

В вопросе о сюжетосложении определенное влияние на русский формализм оказали работы немецких ученых, занимавшихся анализом композиции литературных текстов: О. Шиссель фон Флешенберг (Otmar Schissel von Fleschenberg), Б. Сойферт (Bernhard Seuffert), В. Дибелиус (Wilhelm Dibelius). В книге Дибелиуса (1910) имеется в зачаточной форме систематическая модель нарративной структуры, которая, с нашей точки зрения, предстает как первая порождающая модель в нарратологии (ср. [Долежел 19736]). О влиянии немецкой теории композиции на русский формализм ср. [Долежел 1973б; Ханзен-Лёве 1978: 255—263; Долежел 1990: 124—146]. В России на немецкую теорию композиции как предшествующую русскому формализму указывали уже В. Жирмунский [1927] и особенно Розалия Шор [1927]. Последняя, однако, тяготеет в своем сообщении о «немецких формалистах» к уменьшению заслуг русской Формальной школы. В связи с этим ср. работу Аумюллера [2008], который сильно релятивизирует влияние немецких теоретиков.

141

«...мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, – но пашни нам не надо» [Шкловский 1919: 25].

142

«...искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [Шкловский 1917:13].

143

Насколько композиционные потребности могут даже влиять на ввод персонажей, иллюстрируется Шкловским на примере письма Л. Н. Толстого (от 3 мая 1865 г.) графине В., спросившей, кто такой Андрей Болконский. Толстой пишет: «Андрей Болконский – никто». В Аустерлицком сражении ему нужно было, «чтобы был убит блестящий молодой человек». А так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, он решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. «Потом он меня заинтересовал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти» [Шкловский 1919: 54—55].

144

М. Петровский принадлежал не к самой формальной школе, а, как и А. Реформатский, В. Жирмунский и Б. Томашевский, к ее периферии, к кругу представителей «телеологической теории композиции» [Ханзен-Лёве 1978: 263—273].

145

«Сюжет» предстает у Петровского в несколько амбивалентном виде: с одной стороны, он обладает уже некоторой оформленностью, с другой, такая оформленность не является результатом художественной деятельности того поэта, который обрабатывает данную материю.

146

С дихотомией «диспозиция» – «композиция» работала уже немецкая теория композиции 1910-х годов. Р. Шор [1927: 10] указывает на работу Отмара Шиссель фон Флешенберга [1910], в которой аналитик композиции противопоставляет композицию как художественное изложение содержания диспозиции как логическому развертыванию происшествий. В более поздней работе Шиссель рассматривает как диспозицию также канонизированную композицию, ставшую признаком определенного жанра. Отсюда можно провести параллель к формалистской теории, согласно которой автоматизированный сюжет одного произведения или жанра может стать фабулой нового, остраняющего сюжета.

147

Отношение «Психологии искусства» Выготского (писавшейся между 1915 и 1922 г.) к русской формальной школе неоднозначно. Несмотря на свою эксплицитную критику формализма Выготский моделирует психологию эстетической реакции целиком в формалистской номенклатуре. Лежат ли в основе одних и тех же терминов одни и те же понятия, следует рассмотреть особо.

148

См. интересную работу А. Жолковского [1992; 1994], где «блестящий разбор» Выготского правильно критикуется за «сверхинтерпретацию неполного структурного анализа».

149

Ср. обзор различных выдвинутых формалистами определений литературности и долитературности фабулы и сюжета у Тодорова [1971: 17], где, однако, обращение терминов у Петровского не учитывается.

150

Дихотомия histoire – discours была заимствована Тодоровым у Э. Бенвениста [1959], где термины эти, однако, имеют другие значения.

151

Подобным образом парафразируется пресловутая сноска Томашевского уже Стернбергом [1974: 8—9], но если дихотомия у Чэтмана сводится к оппозиции формы и содержания, то интерпретация Стернберга сопротивопоставляет два симультанных порядка.

152

В реабилитации «истории» некоторые из представителей этой школы, однако, обнаруживают тенденцию к противоположной одностороннему предпочтению сюжета крайности. Мы имеем в виду исключительный интерес к правилам, управляющим построением «истории». Наиболее очевидна эта тенденция в восходящих к Проппу работах по «нарративной грамматике» [Бремон 1964; Греймас 1968; Тодоров 1969].

153

Распространенная в англоязычном мире дихотомия story – plot, восходящая к Форстеру [1927], не совпадает с оппозициями «фабула» – «сюжет» или histoire – discours, a является дополнительной дихотомией (ср. [Стернберг 1974: 8—14]).

154

Ср. обзоры моделей нарративного конститурования: [Гарсиа Ланда 1998: 19—60; Мартинес и Шеффель 1999: 22—26].

155

В предыдущем издании настоящей книги этот план назван «события» (Geschehen). Но, как правильно отметил С. Зенкин [2004: 368], этот термин можно спутать с обозначением «события» (Ereignis) в значении необыкновенного изменения ситуации. Чтобы избежать терминологической путаницы, мы будем называть нарративный материал «происшествия».

156

Происшествия, имплицируемые в нарративе, можно продлить в прошлое теоретически до создания мира. Однако с отдалением от изображаемых в нарративе моментов релевантность имплицируемых происшествий уменьшается. История, изложенная в романе «Анна Каренина» подразумевает, например, что героиня получила воспитание и образование, но ее школьные годы или ее родители не упоминаются вовсе. Тем не менее, определенные эксплицитные мотивы повествуемой истории (реакции героини на вопросы морали, ее поведение в обществе, ее чтение) могут требовать конкретизации отдельных черт имплицируемого (об этой проблеме см. ниже).

157

В этой схеме символ «о» обозначает отбираемые, располагаемые и именуемые нарративные элементы (ситуации, лица и действия) и их свойства. Вертикальное расположение «о» указывает на одновременность соответствующих действий.

158

«Реальная история», существование которой постулируется в исследованиях «бытового повествования» (Erzählen im Alltag), т. е. «история в собственном смысле слова – происшествия, разыгравшиеся в определенное время в определенном месте» [Рэбейн 1980: 66], оказывается чисто умозрительным конструктом.

159

Сопоставление нарратора и историографа проводит американский теоретик истории Хейден Уайт [1973], рассматривающий активность историографа как emplotment (т. е. «приведение исторических фактов в сюжет»). Создавая этот термин, Уайт ссылается на различение русскими формалистами понятий «фабула» (story) и «сюжет» (plot). Поскольку emplotment основывается на нарративных приемах, Уайт снимает противопоставление фактуальных и фикциональных текстов, что без особого восторга было принято европейской наукой (ср. [Нюннинг 1995:129—144].

160

Явление «нарративного движения» развертывается Женеттом как проблема «изохронии» и «анизохронии», т. е. совпадения и несовпадения «времени истории» (temps d'histoire) и «псевдовремени повествования» ([pseudo]temps de récit). Если эти времена в «сцене» совпадают, то в «суммарном повествовании» (récit sommaire) и в «эллипсисе» (ellipse) время повествования короче времени истории, а в «паузе» – длиннее.

161

В статье [Шмид 1982] они были отнесены к трансформации истории в наррацию.

162

Примечательно, что критик Р. М. (Булгарин?) в «Северной пчеле» (1834, № 192) видит недостаток «Станционного смотрителя» – по его мнению, единственной «не растянутой» повести цикла – в том, что описание станции и смотрителя «тоже очень незанимательно».

163

Катков отзывается о «Капитанской дочке» (по его мнению, лучшей вещи Пушкина) следующим образом: «В рассказе нельзя не заметить той же самой сухости, которою страдают все прозаические опыты Пушкина. Изображения либо слишком мелки, либо слишком суммарны, слишком общи. И здесь также мы не замечаем тех сильных очертаний, которые дают вам живого человека, или изображают многосложную связь явлений жизни и быта» (цит. по: Зелинский [ред.] 1888, VII, 157).

164

В 1853 г. начинающий писатель делает в своем дневнике следующее, весьма существенное замечание: «Я читал „Капитанскую дочку“ и увы! Должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара – не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо – в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 46. С. 187—188).

165

О диалектике фабулы как конструкта и сюжета как абстракции ср. [Волек 1977: 160– 161].

166

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103.

167

Об особенностях субъективного повествования в «Братьях Карамазовых» см.: [Ветловская 1967; 1977: 31—34; Шмид 19816].

168

В своем типологическом подходе Ханзен-Лёве [1978: 150—164, 264—293] противопоставляет 1) характерный, бытовой тип сказа («сказ II»), где повествовательный текст отражает определенный субъект в определенной социальной обстановке, и 2) монтажный, «заумный» тип сказа («сказ I»), где субъект рассеян и слово фигурирует как вещь. Это противопоставление соотносится с оппозицией «синтагматической функциональной» (типологически более поздней) модели формализма (Ф II) и «редукционистской», типологически ранней модели (Ф I), причем «сказ II» соответствует Ф II, а «сказ I» – Ф I.

169

На примере творчества Гоголя В. В. Виноградов [1926б] показывает движение от первого, т. е. «прикрепленного» типа сказа («Вечера на хуторе близ Диканьки») к «словесной мозаике» («Шинель», «Мертвые души»).

170

Об орнаментальной разновидности повествовательного текста см. гл. VI.

171

Тем самым отвергается интерпретация сказа как явления интерференции текста нарратора и текста персонажа (т. е. несобственно-прямой речи и сходных приемов), предложенная в работах И. Р. Титуника [1963; 1977].

172

«Сказ мотивирует второе восприятие вещи. <...> Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек, 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе» [Шкловский 1928б:17].

173

Подробно о чертах спонтанной устной речи см.: [К. Кожевникова 1970].

174

Показательно для условного характера рамок то, что они отсутствуют в некоторых изданиях этого рассказа (ср., напр., Зощенко М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Л., 1986. С. 170).

175

И в современной немецкой литературе встречается манера повествования, похожая на сказ. См. цитату из «Faserland» (1995) Христиана Крахта в немецкой версии настоящей книги [Шмид 2005а: 173—174].

176

Подробнее всего этот смешанный тип был описан в работах Н. А. Кожевниковой (в особенности [1994: 64—74]).

177

Употребляя понятие «текст», а не «речь», я следую примеру Л. Долежела [1958], различающего «текст рассказчика» (text vyprávěče) и «текст персонажей» (text postav). В своей монографии «О стиле современной чешской прозы» [1960] Долежел исходит из того, что «первичной дифференциацией» в текстовом строении эпической прозы является различение «плана рассказчика» (promluvové pásmo vyprávěče) и «плана персонажей» (promluvové pásmo postav). За общностью или близостью обозначения двух стихий повествовательного текста кроется, однако, немаловажная разница их определения. См. об этом ниже.

178

О характерном для современной повествовательной прозы смешении текстов нарратора и персонажа см. основополагающие работы Лубомира Долежела [1958; 1960; 1965; 1973а; 1993].

179

Как было указано выше (гл. I), в отличие от аристотелевского понятия «мимесиса» платоновский термин обозначает «подражание». Следует указать также на то, что «диегесис» у Платона обозначает не повествуемый мир, как в современной нарратологии, а собственно повествование, т. е. повествование «поэта» от своего лица.

180

Plato. Res publica. III. Указания на страницы канонического издания Г. Стефануса (Париж, 1578) даны в тексте. Русский текст см.: Мыслители Греции: От мифа к логике / Сост. В. Шкода. М.; Харьков, 1999. С. 169—171.

181

Diomedes. Ars grammatica. Изд.: Keil H. Grammatici latini. 1856—1879. Цит. по: [Куртиус 1948: 437—438].

182

К подобной идеализации прибегает Е. Падучева [1996: 336—337], определяя «традиционный нарратив» как «нарратив 3-го лица», не предполагающий дейктичности, экспрессивности (как самовыражения говорящего) и диалогичности.

183

К дейктикам принадлежат, как уже показали К. Бругманн [1904] и К. Бюлер [1934], и формы лица. Но так как категория лица представляет собой особый тип дейксиса, «ролевой дейксис» [В. А. Виноградов 1990: 128], который в текстовой интерференции часто соотносится не с тем же полюсом, что хронотопические дейктики, то следует рассматривать их отдельно.

184

Долежел [1960] различает пять первичных различительных признаков и исходит из следующего постоянного противопоставления «плана рассказчика» (план Р) и «плана персонажей» (план П): 1. Формальные признаки: план Р имеет только одно (третье) лицо глагола и одно время глагола (прошедшее), план П – три лица глагола и три времени глагола. 2. Функционально-ситуационные признаки: план Р отличается отсутствием призывных, экспрессивных и указательных средств, план П – их присутствием. 3. Семантические признаки: в плане Р семантический аспект не выражен, в плане П присутствуют средства, выражающие субъективный семантический аспект. 4. Стилистические признаки: план Р остается без стилистической специфики, план П характеризуется стилистической спецификацией на основе разговорного стиля. 5. Графические признаки: высказывания плана Р графически не обозначены, высказывания плана П графически обозначены. У Долежела отсутствуют тематические признаки, которые оказываются в анализе текстов крайне значимыми, нередко решающими. Выдвинутые Долежелом графические признаки являются чертами не самих высказываний плана П, а только их приведения в тексте Р. Как таковые они не должны были бы войти в набор признаков, по которым различаются план Р и план П. На наш взгляд, не следует, подобно Долежелу, исходить из того, что текст нарратора в «формальных», «функционально-ситуационных», «семантических» и «стилистических» признаках является всегда нейтральным и что текст персонажа в признаке «стилистическом» всегда окрашен разговорной речью.

185

Во избежание недоразумения следует отметить, что употребляемый здесь термин «нейтрализация» обозначает иную структуру, чем у Долежела (см. особенно: [Долежел 1965], где этот термин обозначает ту структуру, которая в настоящей книге фигурирует как «текстовая интерференция»).

186

Об истории несобственно-прямой речи во французской литературе см.: [Г. Лерх 1922; Липс 1926; Версхор 1959; Штейнберг 1971]; в немецкой литературе: [Нейзе 1980; 1990]; в английской литературе: [В. Бюлер 1937; Глаузер 1948; Нейберт 1957].

187

Мартин Клеппер [2004: 73], однако, указывает на английские повествовательные тексты 1790-х годов, где встречается уже систематическое использование несобственно-прямой речи.

188

Об истории несобственно-прямой речи в русской литературе см.: [Шмид 1973: 39—79, 171—186; Ходель 2001].

189

Долежел [1960:189] выделяет разновидность ПР, которую он именует «необозначенная прямая речь». Здесь отсутствует какое бы то ни было графическое выделение речи персонажа из повествовательного контекста. Поскольку мы, в отличие от Долежела, графику как различительный признак ТП здесь не рассматриваем (см. выше), этот необозначенный тип ПР в состав текстовой интерференции не входит.

190

Поскольку формы НПР служат почти исключительно воспроизведению внутренних процессов, в обозначении несобственно-прямого монолога можно опустить прилагательное «внутренний».

191

Термин «поток сознания» (stream of consciousness) был введен американским философом и психологом У. Джеймсом. Образец этой техники – глава «Пенелопа» в романе «Улисс» Дж. Джойса. На русском языке о «потоке сознания» см. [Гениева 1987; Есин 1999] (с характерным для советского литературоведения прохладным отношением к этому проявлению «кризиса гуманитарного сознания»).

192

Примеры по: [Волошинов 1929:139].

193

Некоторые теоретики употребляют этот термин, который у них фигурирует как перевод понятий discours indirect libre или style indirect libre (ср. [Хольтхузен 1968: 226], для обозначения НПР. Ср., напр.: [Булаховский 1948: 442—446; Падучева 1996] («свободный косвенный дискурс»). В русском переводе «Словаря лингвистических терминов» Марузо [1960: 252] «свободная косвенная речь» также дается как эквивалент discours indirect libre и erlebte Rede. Свободную косвенную речь в моем понимании отличает от НПР присутствие в первой эксплицитного указания на передачу чужой речи.

194

За исключением оговоренных случаев курсив мой. – Б. Ш.

195

Этот пример, отмеченный уже Пешковским [1920: 429], Успенский [1970: 49] ошибочно рассматривает как «классический пример» НПР (ср. [Шмид 1971:129]).

196

Вопреки мнению некоторых исследователей (ср. особенно: [Банфильд 1973]), НПР не ограничивается литературой, но встречается также и в повседневной коммуникации. Ср.: «Он не мог сделать это дело. У него было столько хлопот поважнее!» Содержание и форма этих высказываний могут, в зависимости от контекста, принадлежать не говорящему, а тому лицу, о котором говорится. Возникновение НПР в бытовом контексте подчеркивают: [Шпитцер 19286; О. Лерх 1928]. О роли НПР в бытовой речи, в парламентской речи и в журналистском употреблении (как письменном, так и устном) см.: [Паскаль 1977: 18—19, 34, 57; МакХейл 1978: 282].

197

О той и другой работе см.: [Соколова 1968: 11]. Там же, с. 10—22, дается обзор дальнейших русских исследований того времени.

198

В противоположность концепции «переплетения голосов автора и героя», Ронин и Поспелов видят специфичность НПР в том, что «за персонажа говорит и думает автор; именно перевоплотившийся в героя автор, а не герой и автор одновременно» [Ронин 1955:108].

199

Этой концепции придерживаются, напр.: [Гурбанов 1941; Каноныкин 1947; Калугина 1950; Левин 1952; 1954; Поспелов 1957].

200

В немецком языке этот тип, где признак 4 → ТН, является основным. Ср. процитированные выше примеры: «Aber am Vormittag hatte sie den Baum zu putzen. Morgen war Weihnachten» – «Unter ihren Lidern sah sie noch heute die Miene vor sich...». НПР, где признак 4 → ТП, встречается в немецком языке довольно редко. Л. Шпитцер [1923а] отделяет от «erlebte Rede» (признак 4 → ТН) разновидность, которую он называет «псевдообъективная мотивировка» (pseudoobjektive Motivierung), где употребляется настоящее время, большею частью гномического характера. О «псевдообъективой мотивировке» см. [Бахтин 1934—35:118].

201

В. Бюлер [1937: 131, 153] противопоставляет erlebte Rede и erlebte Wahrnehmung, Б. Фер [1938] различает substitionary speech и substitionary perception.

202

[Тодеманн 1930: 154—155; Соколова 1968: 36—38; Кон 1969; Герсбах-Бэшлин 1970: 21—22; Шмид 1973: 60—62; Штанцель 1979: 278—284]. В приводимых учеными примерах речь идет о передаче текста не третьих лиц, а повествуемого «я».

203

См. указания в комментариях Д. Чижевского [1953: XXIV] и В. Набокова [1964] на quoted speech или reported speech в «Онегине».

204

О понятии «цитация», или «цитирование», ср. [Вежбицка 1970; Падучева 1996: 354– 361].

205

Разумеется, и НПР является в конечном счете высказыванием нарратора, служащим описанию и повествованию. Поэтому нельзя согласиться с мнением Е. Падучевой [1996: 355, 360), что если в «цитировании» (т. е. в НАП) «субъектом речи остается сам повествователь», то в НПР нарратор «полностью устраняется из высказывания в пользу персонажа». Нарратор и в НПР (того и другого типа) остается «на сцене», говоря метафорой Падучевой.

206

О «несобственном повествовании» (uneigentliches Erzählen), т. е. НАП, в русской прозе поздних 1950—1960-х годов см.: [Хольтхузен 1968]. О НПР и НАП в русской прозе 1960—1970-х гг. см.: [Н. Кожевникова 1977; Шмид 1979: 79—84].

207

Реконструкция дискуссии см.: [Волошинов 1929:166—188; Долежел 1958].

208

Подробно о Тоблере и Калепки см.: [Волошинов 1929:153—156].

209

См. характеристику НПР у Бахтина [1934/1935: 133]: «(НПР) позволяет сохранить... известную, свойственную внутренней речи недосказанность и зыбкость, что совершенно невозможно при передаче в сухой и логической форме косвенной речи».

210

Необоснованную критику моей теории в работе Бал разбирает Бронзвар [1981: 197-200].

211

Показательно, что А. Чудаков свой известный тезис о принципе «случайностности» в прозе Чехова [Чудаков 1971] позднее исправил, допуская сосуществующий принцип, придающий мотивам, отобранным, казалось бы, совсем случайно, «поэтическую необходимость» [Чудаков 1973; 1986:192—193].

212

Решающее определение гласит в оригинале: «What is the empirical linguistic criterion of the poetic function? <...> The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination. Equivalence is promoted to the constitutive device of the sequence» ([Якобсон 1960: 358[ курсив в оригинале).

213

«...the set (Einstellung) toward the message as such, focus on the message for its own sake» [Якобсон 1960: 356].

214

Полная идентичность элементов, т. е. идентичность элементов в отношении всех заданных текстом признаков, эквивалентностью не является. Поэтому лейтмотивы, основывающиеся на точном повторе мотива, а не на его варьировании, к явлениям эквивалентности не принадлежат.

215

Вопреки предложению Яна ван дер Энга [1978], предусматривающего четыре типа эквивалентности (которая у него называется «оппозиция»), а именно: 1) «аналогии», 2) «параллелизмы», 3) «антитезы» и 4) «вариации», мы придерживаемся, по соображениям большего удобства, бинарной типологии, которая, к тому же, оправдана дихотомией идентичности – неидентичности элементов по отношению к признакам. Типы 1 и 4 ван дер Энга являются вариантами сходства, типы 2 и 3 – оппозиции. В действительности же можно было бы различать и больше, чем четыре типа эквивалентности. Сам ван дер Энг [1973: 43] допускал существование шести типов.

216

О пространственности текста, создаваемой вневременными связями, см. влиятельное в американском литературоведении понятие spatial form Джозефа Франка [1945; 1981]. В «пространственной форме» элементы связаны уже не временной последовательностью, а на основе juxtapositions (т. е. эквивалентностей).

217

О понятии «словесное искусство» (Wortkunst) и о реконструированном из теории формалистов его антониме «повествовательное искусство» (Erzählkunst), образующем в паре со «словесным искусством» весьма плодотворную дихотомию, см.: [Ханзен-Лёве 1982; 1983; 1984]; см. также: [Шмид 2008г].

218

Разумеется, тематические свойства могут относиться также к истории повествования.

219

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 2. С. 250.

220

См., напр.: [Форстер 1927] (где «ритм» определяется как «повторение плюс вариация») и вслед за ним [Браун 1950]. С. Эйле [1973: 194—196] пишет о «ритме ситуаций». Функциональный анализ эквивалентности, понимаемой как «ритм», проводит Клосиньский [1978]. Описание эквивалентности при помощи категории «повтора»: [Хартманн 1979]. Хартманн различает «итерации действия», «итерации при изображении персонажей» и «итерации при помощи смены точки зрения». Против такого подхода можно возразить, что в эквивалентности повторяются не целые тематические единицы, а только какие-то из их признаков.

221

Оппозиция фигурирует в таких подходах в лучшем случае как разновидность сходства, что выражается в таких понятиях, как «варьирующий повтор» или «контрастирующий повтор».

222

Зато употребляемая Яном Мейером [1958] метафора «рифма ситуации» оказывается вполне уместной: ведь эквивалентность разделяет с рифмой, которая также подразумевает сходство и оппозицию, структуру «со-противопоставления» [Лотман 1970] связываемых компонентов.

223

Классические формулировки: «Briefly, equivalence in sound, projected into the sequence as its constitutive principle, inevitably involves semantic equivalence» – «In poetry, any conspicuous similarity in sound is evaluated in respect to similarity and/or dissimilarity in meaning» [Якобсон 1960: 368, 372].

224

Об этом понятии см.: [Больтен 1985]. О родственном понятии «структурально-герменевтический круг» см.: [Штирле 1985].

225

О методологических проблемах анализа эквивалентностей на фоне спора между герменевтикой и структурализмом см.: [Шмид 1987].

226

Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: [Шкловский 1929; Уланов 1966: 53—71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981]. Наиболее убедительные описания дают: [Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард 1986].

227

См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» [Жирмунский 1921], «поэтизированная проза» [Тынянов 1922], «лирическая проза» [Н. Кожевникова 1971], «динамическая проза» [Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976].

228

О символистском (Веселовский, Потебня, Белый) и формалистском (Шкловский) понятии «языкового мышления» ср. [Ханзен-Лёве 1978].

229

О мифическом мышлении см.: [Кассирер 1925; Лотман и Успенский 1992; Мелетинский 1976]. О проявлениях мифического мышления в литературе см. [Шмид (ред.) 1987].

230

Под русским модернизмом подразумевается эпоха, охватывающая символизм и авангард – от 1890-х до начала 1930-х годов.

231

Отсюда вытекает определенное оправдание понятия «орнаментализм»: ведь для орнамента конститутивным является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.

232

Н. Кожевникова [1976: 57] указывает на то, что принцип лейтмотивности (следует добавить – и эквивалентности) был «подготовлен» уже в классической прозе (Толстого, Достоевского) и как общий принцип организации повествования был применен «в некоторых бессюжетных рассказах Чехова». «То, что в классической литературе использовалось как частный прием, в орнаментальной прозе стало конструктивным принципом». Следует добавить, что употребление приемов тематической и формальной эквивалентности восходит уже к прозе Пушкина, где оно занимает центральное место (см. [Шмид 1981а... 65—73].