Наркотики. Единственный выход - [100]

Такие мысли уже когда-то высказывал гениальный пианист Ромек Темпняк-Циферблатович, пожалованный титулом папского барона за фортепьянную игру, сын бывшего министра внутренних дел, самый крупный, как у себя в стране, так и за границей, знаток музыки, человек необыкновенной, прямо-таки чудовищной внутренней собранности и благородства, доведенного чуть ли не до абсурда. Марцелий радостно поддакивал ему. В ночном шкафчике, закрытом на замок «Omnia», у Ромека лежал его роман, оправленный в обложку от упражнений Лютшга. Он писал роман ежедневно, с шести до семи вечера, и тогда был недосягаем даже для своей невесты — Клоти Цвайнос, рыжей, чертовски привлекательной певички из «Эйфориала» (псевдоним — Зося Обромпалло). Писал и дрожал от одной только мысли, что сатрапы из ПЗП могли до него добраться. Честный старина Лютшг защищал его от всех напастей. Марцелию были известны отрывки, но даже восемь граммов наилучшего коко Мерка не заставили его проболтаться. Собственно говоря, их дружба в определенном, чисто житейском смысле была  б о л е е  с о л и д н о й, чем его дружба с Изей, с которым его соединяли воспоминания детства, схваченные скобой интеллектуальной общности: вместо упившегося и отравленного кокаином друга Изя излагал его эстетику, которую они должны были издать на средства ПЗП под общей фамилией — Марцидор Буцеевский. Ромек — другое: здесь была встреча двух художников одного и того же склада, встреча метафизических висельников, которым, для того чтобы что-нибудь создать, надо было сгореть. Правда, Темпняк-Циферблатович (а он был мелкобуржуазного происхождения) вовремя сообразил, что он всего лишь пианист, а то, что у него «в душе играет и играет» вечерней позднею порой, никакое не «творчество» через большое О, а лишь выраженный музыкой весь мир, смесь отзвуков всех композиторов, которых ему приходилось поигрывать «ради куска хлеба», в смысле — майонезов из омара Убо-Тубо, и valentine de golaille (Валентинка голышом) и крема à la Picadore branlé par sa maîtresse[163] и рыбок Пинг-Финг в зеленоватом соусе, надроченном из носорогов в «Jardins d’acclimatation»[164]. Вот какие штуки ели в сферах, приближенных к правлению ПЗП. Да, Ромек не дал обмануть себя пианистическим творчеством и предпочел быть выше всех в своем воздержании, а не вылизывать тарелки после распутных пиров проинтеллектуализированных до метафизического мозга костей эпигонов этого самого большого, как считал Ромек, метафизического (несмотря на существование противоположных мнений) Обергения в музыке и в жизни — Кароля Шимановского. «Приходится хладнокровно и без малейшей профессиональной зависти констатировать этот факт», — говорил он в минуты, когда не боялся быть подслушанным тайными агентами IV отделения ПЗП.

У Ромека и Марцелия было полное взаимопонимание в самых сокровенных тремоло их артистических глубин. Марцелий был для Циферблатовича вроде двойника, в котором он переживал в чуждых для своей насквозь музыкальной натуры драмах живописцев все свое несостоявшееся творчество, презирая тем не менее до глубины души живопись как таковую. Он ощущал свое величие и нищету одновременно; величие — потому что был не каким-то там формальным шутом, для которого трагедия — это когда на куске полотна синее пятно ни в какую не хочет гармонировать с красным, а если это и произойдет, то лишь ради удовольствия какого-нибудь паршивого знатока искусства (может ли быть что ужаснее, а тем не менее только для таких господ и ради удовольствия самоуничтожения создаются сегодня все эти вещи), гадкого пережитка старобуржуазных времен, когда еще люди не знали, что такое ПЗП и в чем состоит его социальная функция по организации будущего.

Вот и помирились друзья, Изя и Марцелек, лишь на мгновение с детских времен разделенные так называемой ими по-малайски «несущественной проблемой женщины». Кизер встал. Фиолетовые круги расходились от центра, как бы находившегося в его (Марцелия) черепе. Он остолбенел от необычности момента. И то, что первому сегодня так и не удалось, у второго вышло безмерно легко, быстро и точно. Настал момент метафизического изумления. Мир, разумеется, зашатался и рухнул в бесконечность бездны. Это было своего рода «эпохе», но куда там Гуссерлю до таких вещей. Он проделывал это только в понятиях, по отношению к реальности мира, сказав себе, что все выносит за скобку, и порядок; утряс дело вербально. А тут все на самом деле ринулось в бесконечность, потому что все, крепкие как стальные тросы, связи реальной и обыденной действительности лопнули, словно хиленькие ниточки, и мир предстал в абсолютной «иррациональности» (это, разумеется, беллетристическое выражение, ибо при всем своем кошмаре мир в высшей степени рационален и другим быть не может), на фоне которой иррационалистические системы земных недофилософов — такая же пошлость, как и анкетные бланки, то и дело по самым разным вопросам присылавшиеся из ПЗП. Таковость, а не абсолютная инаковость, в момент, когда она уже была, но несусветная в отсутствии какой бы то ни было необходимости, подмигнула глазом «чтости», которая непременно должна быть «какая-то», и при этом — из ледяных глубин Абсолютного (кстати, логически возможного — и в этом весь ужас) Небытия. Ведь могло ничего не быть, и меня тоже — и то время, в которое его не было (и когда-нибудь не будет), слилось в одно предельное мгновение под бесконечным натиском нонсенса, актуально переживаемого в живом существе Великого Ничто. Не зря мудрецы древности видели в Небытии положительное и творческое начало, трамплин и критерий. Сегодня оно считается бесплодным понятийным призраком, а напрасно. (Об этом они когда-то по пьянке говорили с Изей, и Изя внедрил данное понятие как критерий неистинности утверждений в свою недоделанную до «sich por» систему; не могло быть истинным такое утверждение о существовании, которое подразумевало бы понятие Абсолютного Небытия: например, актуальное единство бытия-в-себе как божество, причем личностное божество.)