Наплывы времени. История жизни - [259]

Когда в 1983 году я вернулся в Китай, чтобы ставить в пекинском Художественном народном театре «Смерть коммивояжера», его руководитель и актер Ин Жошен, мой Вилли, показал мне во внутреннем дворе место, где лет десять назад хунвейбины выстроили в ряд несколько десятков актеров труппы и на их глазах издевались над шестидесятилетним Лао Ши, известным писателем, автором многих пьес и романов (его «Мальчик-рикша» с успехом шел в Америке в начале сороковых годов). На него надели кандалы и, обзывая буржуазным контрреволюционером, казалось, собирались жестоко избить, однако вмешался проезжавший мимо полицейский. Сделав вид, что должен арестовать гнусного предателя, он завел его за угол и отпустил. На следующее утро Лао Ши нашли на берегу неглубокого пруда. Его вдова считала, что он захлебнулся, оттого что его голову держали под водой, поскольку у него оказались сухие ботинки. Все остальные склонялись к мнению, что он покончил с собой от полного отчаяния.

Воспоминания наслаиваются, как наплывы геологических пластов — глубинные породы неожиданно поднимаются вверх, чтобы снова исчезнуть в толще.

После приема у Горбачева мы с Ингой полетели в Лондон посмотреть два моих спектакля: в Барбикан-Пит актеры Королевского шекспировского театра играли пьесу «Потолок во дворце архиепископа», в Национальном театре Коттеслоу в постановке Питера Вуда шли «Американские часы». Маргарет Тэтчер урезала бюджетные субсидии, поэтому в обоих заведениях процветал дух театрального предпринимательства и авантюризма. Это выгодно отличало английские театры от истеричных нью-йоркских подмостков, пребывавших в страхе перед чьим-то мнением и придушенных коммерческими интересами. Для постановки «Американских часов» Национальный театр пригласил настоящую джаз-группу и занял в массовке уйму людей (по расценкам Бродвея, это стоило не менее полумиллиона). Несмотря на явно краткий репетиционный период, актеры, казалось, не испытывали волнения по поводу возможного провала или ожидаемого успеха, что создавало особую психологическую атмосферу, они собирались и играли не на потребу узкой группке избранных, а для широкой аудитории. Когда актер раскрепощен, он легко увлекает зрителя фантазиями, заложенными в пьесе. Эстетическое чувство людей не оскорбляет даже то, что приходится дорого платить за билеты.

Прошло более десяти лет с тех пор, как была написана пьеса «Американские часы». На спектакле Вуда я испытал чувство грустного удовлетворения — его прочтение оказалось глубоко созвучно моему первоначальному замыслу. Английскому театру удалось то, что оказалось не под силу американскому, где театральным языком едва ли можно говорить со зрителем на психологические и политические темы. Для меня пьеса была своего рода «фреской», изображением американского общества периода Депрессии, однако слово «общество» звучало на Бродвее как приговор. Пытаясь выбраться из сложившейся ситуации, я переписал обе пьесы, старался сделать «Американские часы» и «Потолок во дворце архиепископа» пригодными для театра, который сам для себя окрестил «запуганным». Кончилось, как всегда, тем, что я потом проклинал себя, но в своем тогдашнем безвыходном одиночестве ничего другого не мог поделать. Меня преследовала потребность в доступной форме воплотить эпический замысел, который был навеян распадом общества.

Обе пьесы, только появившись на свет, ставились в Англии в первой редакции и оказались не самой удачной попыткой объяснить то, чего, на мой взгляд, не хватало семидесятым, — единство психологического и социально-политического аспектов бытия. Иными словами, я хотел отыскать точку отсчета, которая позволила бы нам вписаться в собственную историю. В «Американских часах» показаны объективные признаки распада общества, а в пьесе «Потолок во дворце архиепископа» — моменты истинной свободы. Казалось, все виды искусства разъел неброский, интригующий, гротескный, горький сюрреализм, бунтарская природа которого времен Первой мировой войны была теперь начисто забыта, и он стал просто чем-то престижным, этакой разнузданной формой натуралистического репортажа об изломах жизни, начисто лишенных нравственной сути. В некотором смысле этот метод явился попыткой во что бы то ни стало избежать встречи с судьбой, которая изначально трагична и вне социального контекста грозит обернуться патетикой. В искусстве это привело к тому, что стали возносить разорванность как таковую, что не имело ничего общего с опытом, на основе которого рождается новая целостность, вооружающая оригинальным видением жизни. Сюрреализм оказался презренным натурализмом, так же как и тот, неспособным предложить альтернативу тому, что и как мы творим.

Но целостность, о которой мечталось, если и возможна в нашем театре, считается тем органичнее, чем экзотичнее ее истоки. К примеру, поражающий смелостью театр Атола Фугарда с его социальными реминисценциями едва ли получил бы столь теплый прием, если бы пьесы ставились не на Бродвее, а в негритянских районах Ньюарка, Филадельфии или Гарлема. Отсутствие дистанции лишило бы их романтического налета, обнажив опасное клокотание расового гнева — проблемы, с которой американцы в своем большинстве предпочитают встречаться на расстоянии.