Начало конца - [31]

Вермандуа поставил на полку «Девяносто третий год» и взял – уже не наудачу – «Боги жаждут». От этой книги, собственно, и ждать было нечего: он недолюбливал Анатоля Франса. «Хуже всего было бы бессознательно поддаться его влиянию и построить настоящую, серьезную, быть может, последнюю книгу на шуточках, на остроумии, на цитатах, на стилистических красотах. Тогда, право, уж лучше писать статьи об Идене и Муссолини…»

Исторические романы знаменитых авторов были, собственно, им собраны на этажерке именно для того, чтобы порою сопоставлять свое с чужим и в зародыше убивать возможное, непроизвольное сходство, бессознательно появляющееся по далеким воспоминаниям, – эта опасность, он знал, грозила всякому писателю: культура, как и некультурность, имеет свои неудобства. Но теперь в Анатоля Франса он заглянул в поисках той мгновенной, бесследной искры, которая могла бы положить начало его собственной работе. Стал читать – ему не понравилось. Эварист Гамлен родился от героев Гюго, но родился по закону контраста – как его собственный Анаксимандр мог родиться по отталкиванию от действующих лиц Анатоля Франса. «Да, да, соловьиное пение, другое соловьиное пение, но тоже соловьиное пение. Глупо, однако, петь соловьем на седьмом десятке, когда в крематории уже начинают зажигать для тебя печь! В сущности, это faux et usage de faux…»[40] Прочел еще несколько страниц, конечно, тут все было несравненно тоньше и умнее, чем в романе Гюго, но это не было жизненной правдой, не было и правдой революции. «Его мудрый откупщик недалеко ушел от Говэна и Симурдэна… Он гордится тем, что не дает исторических сцен?.. Люди в пору террора едут за город, это значит: «смотрите, смотрите, я и не думаю показывать вам, как Робеспьер разговаривает с Дантоном и Маратом, нет, я показываю вам, как жили в пору террора средние люди». Но ведь и это тысячу раз использовано, и опера не становится лучше, если в нее вставить отрывок из бытовой комедии. Престарелая крестьянка, встреченная на пикнике парижанами, не верит, что король казнен, – «да это недурно»… Он лениво прочел страницу – и ахнул, вдруг задержавшись глазами на одной строчке: «…Dans les bras de sa mère, ele avait vu passer Louis XIV»[41]. «Как хорошо! Так коротко и так необыкновенно хорошо! – подумал Вермандуа. – Какая простота и какая сила слова! Я, вероятно, тут не удержался бы и описал бы, хоть кратко, поезд Людовика XIV. Он же магической расстановкой слов, рассчитанным напевом фразы дает все: и поезд, и Людовика, и зрелище королевского могущества в дни его высшей славы, и душу крестьянки, запомнившей это на всю жизнь, – все в одной строчке: «Dans les bras de sa mère, elle avait vu passer Louis XIV»… Изумительно, но такие вещи замечает и понимает только один читатель из тысячи, так что цель все равно не достигается…»

С досадой он закрыл книгу. «Faux et usage de faux, сделанное с мастерством необыкновенным. Во всяком случае, роман из древнегреческой жизни так написать нельзя: быт пикника во времена революции был такой же, как теперь, и все эти Робеспьеры и Мараты не Анаксимандры. Я порою проклинаю себя, когда нужно писать о современных парижанах, о людях, к которым я принадлежу, которых знаю во всех подробностях их жизни, быта, мыслей, слов. Я почти не в состоянии написать, что месье Дюран сел в автомобиль и поехал в Елисейские Поля, так как это говорилось в тех же словах сто тысяч раз другими. Но мне еще мучительнее сказать то же самое «по-своему», «образно», «оригинально», так как это тоже очень легко и общедоступно, но зато еще и претенциозно, вызывает улыбку и отдает ремеслом. А тут я хочу писать о «греке N.», о жизни, которую представить себе невозможно, о людях, которые были совершенно отличны от нас, по-иному чувствовали, думали, говорили! И все дело сводится к отысканию стилистических приемов – как все это гадко, какая скверная вещь литература!..»

Столь ему знакомое создание фальши, ненужности, неестественности искусства теперь, при работе над греческим романом, стало для Вермандуа почти нестерпимым. «Но ведь и естественность тоже иллюзия. В двадцать лет естественно было писать стихи, и все-таки я в те времена много думал о том, как бы найти и использовать фокусы, которых не было ни у Малларме, ни у Верлена, ни у Рембо. И так поступают все настоящие художники – да, вот и он, Бетховен, постоянно об этом думал, – а те живописцы, музыканты или писатели, которые об этом не думают и вообще не думают о природе искусства и пишут, «подчиняясь вдохновению свыше», – самые недолговечные из нас всех. Но теперь, когда я стар, думать обо всем этом – это именно corruptio boni pessima[42]… Что естественно? Естественно для меня то, что переживает грек N., однако об этом писать роман глупо, совестно и незачем… Надо было бы написать хоть одну настоящую книгу о настоящих вещах, написать ее, не думая о публике, не думая о критике. Но для того, чтобы написать такую книгу, надо иметь шу, прежде всего надо иметь шу…»

Указание на шу он нашел в чьих-то записях о знаменитом человеке. У китайцев будто бы есть понятие