Начало и становление европейской музыки - [2]

Далее, историк музыки всегда склонен изучать музыку как преобразование идей в звуковые образы: ему или ей обыкновенно достаточно расширить круг идей, чтобы все традиции и новации музыки были объяснены. Легче всего написать, что средневековые сочинители и исполнители музыки знали Пифагора в изложении Боэция и знали, что ангелы поют и музицируют, во всяком случае, когда движут небесные тела. Так же легко написать, что Моцарт знал и перелагал масонские идеи, а Вивальди или Гайдн, сочиняя «Времена года», представляли те или иные живописные аллегории четырех элементов. Все это будут интересные построения, но проблема в том, что если о влиянии идей на литературу можно говорить, потому что литература сама заявляет, когда именно она дает выразительные образы и подражает живописи (ut pictura poesis), то все музыкальные «образы» и «идеи» – достояние лишь нашего слуха. Даже если композитор скажет вслух, какая отвлеченная мысль или, наоборот, какая в точности увиденная сцена его вдохновила, мы можем ему доверять не больше, чем исследователю, которого кофе вдохновляет к дальнейшим свершениям. Кроме того, идеи не сразу становятся достоянием культуры, и не получится ли, что мы припишем сочинителю развертывание той идеи, которая только позднее настолько стала достоянием образованного общества, чтобы ее можно было воспринять и в музыкальной форме?

Наконец, тот самый вопрос о хронологии оказывается не так прост, как кажется на первый взгляд. Казалось бы, история музыки вполне документирована рукописями и свидетельствами, и никаких особых вопросов здесь быть не может. Но музыка – это прежде всего событие, как премьера спектакля или фильма, и воспринимается она современниками не в качестве нот, а в качестве свершения. Но если театральная премьера или ввод в строй нового архитектурного сооружения – событие, имеющее свое место в общей истории, политической, экономической или социальной, то музыкальное событие может и быть, и не быть в этих исторических рамках. Премьерой музыкального произведения может оказаться исполнение в огромном зале и может – для одного или двух ценителей. Сочинитель музыки может представить ее образованной публике всего мира, разослав, например, нотную запись до изобретения современных звукозаписывающих устройств, а может скрывать ее в кругу немногих. Да и любая премьера может быть отменена новой премьерой: новой студийной записью, новой редакцией для другого голоса или другого набора инструментов, новой канонизацией для публичного или школьного употребления. Поэтому так часто нарушается хронология в восприятии музыки: современники кажутся принадлежащими к разным эпохам, а при описании влияний даже иные знатоки иногда путаются, что было раньше, а что – потом. Конечно, в истории литературы и даже живописи тоже понятны разные редакции, но, создавая новую редакцию текста, писатель обычно знает, какое именно событие он произведет. Не в том смысле, что он рассчитывает на успех, он как и человек музыки ведает и торжество, и провалы, – но в том смысле, что он понимает, в каком ключе его запомнят и на какую полку поставят. А в музыке нельзя сказать, запомнят ли ноты, голос или саму атмосферу возбуждения; вызванные сочетанием звуков мысли или глубину раз и навсегда пережитого, которое навсегда останется с тобой. Поэтому как можно построить линейку событий и «влияний», когда неясно, что именно сейчас было, когда музыка прозвучала? – даже если всех нас она поразила до глубины души.

Какими поэтому плоскими кажутся курсы лекций, в которых, на горе всем, нам разъяснят, какая идея двигала музыкантом, а какая еще его вдохновляла, как будто музыка – это судорога, которая без особых искажений передается от композиторов к исполнителям. Как неприятно звучат призывы представить то готический собор, то карнавальную площадь, то лес и реку, думая, что эти впечатления растолкуют нам, как устроено наше глубинное восприятие музыкального события. И тем более устаревшими оказываются рассказы об инструментах, плачущих скрипках или тревожных органах, бегемотах контрабасов и хитрых машинах роялей – разве что если нас всех самих представить как марионеток и участников большого кукольного театра. При анализе эффектов инструментов мы допустим ошибки как раз там, где нам кажется все сразу понятным. Ведь даже великий философ музыки А. Ф. Лосев противопоставил «ликующее умозрение колокольного звона… сдавленной самоутвержденности органа» в характеристике восточного и западного христианства, не учтя, что колокола появились в Кампании и долго считались в православии недопустимым новшеством, а орган – греческое изобретение (вспомним, как Карлу Великому подарила орган византийская императрица Ирина). А другой великий музыковед, Б. В. Асафьев, объявил лютню исторически образцовым инструментом для домашнего музицирования, хотя до XVI века она употреблялась только для аккомпанирования пения, а значит, была инструментом идеально публичным. И, если так ошибались крупнейшие ученые ХХ века, что остается нам?

Игумен Петр Мещеринов строит курс лекций, полностью принимая те радикальные изменения, которые произошли с понятием «музыка» в Новое время. В Средние века сочинитель соединял лад и напев, тогда как создание сложных композиций потребовало «мелодии», самодовлеющего развития темы, которая сама выстраивает для слушателей образ. Соответственно, когда появляется композиторство в современном смысле, тогда возникает и аудитория как публика, ожидающая новых музыкальных образов, но не умеющая «читать» музыку в полном смысле, ее читает за нее исполнитель, интерпретатор. Прежнее восприятие музыки подразумевало, что это такая же работа, как исполнительская интерпретация, это такое же усилие мысли, как решение математических задач или разгадывание головоломок, а умение всерьез услышать каждый звук, движение голоса – не меньшее усилие, чем чтение стихов или молитв наизусть, со всем чувством. В Новое время, наоборот, волны музыки сами текут к расслабленному слушателю, а он только проникается тем движением мелодии, которое не с него началось, и потому уносит его далеко от привычного «себя».