увенчиваются мгновенной смертью. Следовательно, даже если действующие лица пьесы сразу понимают, что произошло, одного только глухого выстрела недостаточно, чтобы убедить нас в том, что персонаж действительно мертв. Поэтому распространенный способ действия — после того, как глухой выстрел известил о чем следует, — отправить кого-либо из действующих лиц проверить, что случилось, а после вернуть его обратно с новостью, что-де такой-то мертв. Однако, за вычетом тех редких случаев, когда роль посыльного отводится настоящему врачу, простая фраза вроде: «Он мертв», а то и нечто более «глубокое», к примеру: «Он уплатил по всем долгам», навряд ли прозвучит убедительно в устах человека, который, как предполагается, не настолько учен и не настолько небрежен, чтобы отмахнуться от любой, пусть даже самой зыбкой возможности, что жертву самоубийства еще можно вернуть к жизни. Если же, с другой стороны, посыльный возвращается с воплем: «Джек застрелился! Зовите скорее доктора!», и сразу за этим падает занавес, мы покидаем театр в сомнениях, не может ли, в наше время
латаемых сердец, хороший эскулап спасти ранившего себя беднягу. В итоге следствие, которое любовно задумывалось как окончательное, становится, по ту сторону пьесы, началом ошеломительной карьеры гениального молодого врача, спасающего человеческие жизни. Так что же, мы должны дождаться врача, услышать, что он скажет, и только
после этого дать звонок к спуску занавеса? Невозможно — на то, чтобы и дальше удерживать публику в напряжении, попросту
не остается времени: человек, кем бы он ни был, уплатил по всем долгам, и спектаклю конец. Выходит, что после слов «по всем долгам» следует еще добавить фразу: «Врача звать поздно»; то есть мы вводим слово «врач» как своего рода символический или масонский знак — не подразумевая, скажем, что мы (посыльный) достаточно учены и в достаточной мере несентиментальны, чтобы понять — никакой врач уже не поможет, — но стараясь с помощью этого условного знака, с помощью короткого слова «врач», заставить публику поверить в абсолютную завершенность следствия. Однако в действительности сделать самоубийство окончательным финалом невозможно, если только, как я уже говорил, наш вестник не врач по профессии. Итак, мы приходим к весьма курьезному выводу о том, что настоящая бронированная трагедия, без единой щелки в причинах и следствиях, — то есть идеальная пьеса, писанию которой учат пособия и которой настойчиво требуют театральные деляги, — что этот шедевр, независимо от его сюжета и места действия, 1)
должен завершаться самоубийством; 2) среди действующих лиц
должен быть
по меньшей мере один врач; 3) врач этот должен быть
хорошим врачом и 4) именно он должен обнаружить тело. Иными словами, из самого факта, что трагедия является тем, чем она является, мы вывели современную пьесу. И в этом состоит трагедия трагедии.
Говоря о драматургической технике, я начал с финала современной трагедии, чтобы показать, к чему ей следует стремиться, если она желает быть совершенно, совершенно последовательной. В действительности пьесы, памятные всем нам, не обязательно удовлетворяют столь строгим канонам, а потому не только плохи сами по себе, но даже не пытаются придать видимость правдоподобия тем дурным правилам, которым следуют. Ибо условность причинно-следственной связи с неизбежностью порождает множество других условностей. Сейчас мы коротко рассмотрим некоторые из них.
Существует несколько более затейливая форма экспозиции, чем французское «протирание мебели», это когда мы видим на сцене не камердинера и горничную, а двух визитеров, прибывающих прямо к поднятию занавеса и обсуждающих других людей, присутствующих в доме, и причину своего прихода. Перед нами, таким образом, трогательная попытка исполнить просьбу критиков и знатоков, настаивающих на том, что экспозиция должна совпадать с действием, — и в самом деле, выход двух гостей на сцену — это уже действие. Но почему, скажите мне ради бога, двое людей, ехавших в одном поезде и имевших в своем распоряжении уйму времени, чтобы обсудить все, что угодно, по дороге, почему они силились сохранять молчание до самого выхода на сцену, а выйдя, тут же принялись перемывать хозяевам кости, избрав для этого худшее, какое только можно представить, место — их гостиную? Почему? Потому что автору необходимо, чтобы они вели себя подобно бомбе с часовым механизмом, и их прорвало именно здесь.
Следующий трюк, если ограничиться наиболее очевидными, это обещание чьего-то приезда. Ожидается такой-то. Мы знаем, что появление такого-то неотвратимо. Он или она приедет, и очень скоро. На самом деле гость является через минуту после того, как нам сообщают, что он будет здесь, возможно, после обеда, а возможно, и завтра утром (последнее необходимо, чтобы сделать его появление внезапным: «О, я взял билет на более ранний поезд» — таково обычное объяснение). Если тот, кто обещает публике появление гостя, замечает, что такой-то, между прочим, скоро приедет, — то его «между прочим» представляет собой жалкую попытку утаить то обстоятельство, что имяреку предстоит сыграть в пьесе одну из важнейших, если не
