На стороне ребенка - [5]

Считается, что анатомическое правдоподобие недостойно Сына Божьего. Разве дух мог воплотиться в незрелом и диспропорциональном создании? Младенцу Иисусу поэтому предпочитают придавать стандартные пропорции взрослого человека: отношение головы к остальному телу – 1:8. Тогда как в младенческом возрасте оно должно быть 1:4.

Голова должна была быть такой же величины, как голова матери. Но это нарушение пропорций указывало бы на то, что ребенок по развитию мозга такой же взрослый, как и мать. Характерно, что на фризах некоторых церквей крестьяне изображены в соответствии с морфологией тела ребенка – пропорции головы и тела 1:4. Здесь художник следует замыслу государя. Необходимо напомнить доброму народу, что только власть является взрослой. А рабы, бедняки, дети – напротив: для них для всех одинаковое изображение, один и тот же художественный прием.

Недавно в Германии (Веймар, 25 мая – 15 октября 1972 года) состоялась выставка «Образ ребенка в творчестве великих художников: Вариации на тему от Лукаса Кранаха до наших дней». Картины периода Средневековья подтверждают уже известное о положении ребенка в ту эпоху, когда он был полностью интегрирован в жизнь взрослого, но одно произведение XV века привлекает особое внимание как явное исключение: «Христос, благословляющий детей». Кажется, живописцы принесли в жертву условностям своего времени все, что можно, но порой неожиданные вспышки, прорывы позволяют разглядеть тайный лик вещей, внутреннюю жизнь – то, о чем даже не подозревали их собратья-художники. Таков и случай этой нетипичной картины: на ней изображены застигнутые врасплох играющие дети, не спрятанные под той маской унылых, зловещих карликов, которую, по единодушному согласию, присваивают малышам с XIV по XVIII век. У одного из детей, окруживших Христа («Пустите детей приходить ко Мне»), в руках кукла – несомненно, одна из первых кукол в истории западноевропейской живописи.

Ребенок, если не считать этой нетипичной картины, представляющей собой исключение из всеобщего правила конформизма, изображается не ради него самого. Его телом пользуются для создания религиозных декораций. Он – безделушка на счастье, маленький гений, эскортирующий святых; свою толстощекую личину, свои пухлые ручки и ляжки в ямочках ребенок на время уступает ангелочку, который с множеством себе подобных летит в небесной фарандоле[4]. Церковь так упорно предостерегала умы против маленького незрелого существа, которое может быть лишь вместилищем злых сил, что его принуждают быть ангелом, дабы не был чудовищем. Но из-под этой проникнутой набожностью слащавой маски пробивается лукавая улыбка Эрота. У барочных малюток – мордочки амуров. Кранаховская Венера в немыслимой шляпе с цветами дарует одному из ангелочков милость держать ее пояс.

На картинах школы Ленена, где изображены крестьянские посиделки, мы видим грудных младенцев на коленях у отцов или дедов, тут же сидит и мать. Малыши с полной непосредственностью ползают вокруг взрослых. Но все это сцены из крестьянской жизни. В лоне буржуазной семьи, позирующей живописцу, никогда не увидишь такой непосредственности. В крестьянских семьях дитя интегрировано на равных правах со всеми сообразно своему возрасту. Даже если оно занимается своими делами в своем уголке, даже если его взгляд не обращен в сторону художника или, как бы мы сегодня сказали, в сторону объектива, у него есть свое место в пространстве картины. Художник ввел его сюда бессознательно, но как неотъемлемый и необходимый для равновесия целого элемент. Поза ребенка разъединяет его со взрослыми, его взгляд направлен в другую сторону. Он здесь как предвестие другой социальной группы, которую он позже выстроит, а сейчас он живет параллельно своим предшественникам, предвещая, однако, новый способ семейного синтеза. Он больше не паразит, и он уже не совсем крепостной в своей семье. С помощью игрушки он выстраивает свою собственную мысль, он изобретает – и он в безопасности.

Художники, вынужденные подчиняться условностям эпохи и на заказ изображавшие навязанные им фигуры, могли внутри картины, посредством кое-каких деталей, создать другую.

Художник хотел, чтобы что-то на его семейном портрете ускользнуло от внимания взрослых, – ему хотелось дать понять, что он сам сохранил душу ребенка, ускользнувшую от всеобщего производительного труда его окружения, его этноса. Потому что художник как-никак всегда маргинал[5]. Он творит для будущего. Он уверен, что не участвует в сговоре сил, подчиненных сиюминутным интересам, и, вероятно, именно поэтому может отождествлять себя с ребенком, который еще принадлежит группе, но уже предваряет будущее. Чтобы зафиксировать тайну будущего, художник ставит себя вне времени.

Выставка включала в себя 150 произведений. Если проследить свершающуюся на наших глазах пятисотлетнюю эволюцию материнского обращения с ребенком в сценах, когда ребенок в колыбели или на руках, мы заметим одну-единственную позу, не являющуюся условной, – на той картине, где младшего ребенка в семье нянчит его старшая сестра. Это не стереотипные мать и дитя. Легкомысленная старшая сестра забавляется со своим братиком, она не чувствует на себе взгляда общества. Это игровая поза – мы обнаруживаем ее только один раз на всей выставке.