Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [53]
Однако для объяснения, почему подобное поведение демонстрируют неточно настроенные квинты, то есть интервалы, в которых составляющие их звуки вовсе не близки друг к другу по высоте, пришлось дождаться Ноубла и Пигота. Выяснилось, что столкновения, которые приводят к “плывущему звуку”, происходят между обертонами этих расстроенных участников созвучия. Возьмем, к примеру, ноту до и ноту соль, отстоящую от до на октаву и квинту выше. Второй обертон, производимый струной до, это и есть та самая нота соль. Если два “материнских” тона не находятся в полном согласии, значит, соль, появляющаяся как обертон от до, не будет совпадать с той, которую порождает собственно струна соль. Легкий дисбаланс между ними приведет к биению – то есть дребезгу, слышному тогда, когда два звуковых сигнала то совпадают, то не совпадают по фазе друг с другом.
Это были плохие новости для сторонников равномерной темперации. Без определенной подстройки ни один клавир не мог воспроизвести самую смелую музыку того времени. Однако у партии “чистых” декартовских гармоний теперь появились доказательства, что эти гармонии в самом деле “естественны”. С другой стороны, все больше музыкантов, напротив, ценивших выразительные возможности неравномерных настроек, таких, как среднетоновая, отрицали равномерно-темперированный строй. Несообразности этих настроек – отсутствие единообразия интервалов – многим казались как раз той основой, на которой может быть создан более совершенный музыкальный язык. С этой точки зрения, достижение идеально верного тона – в противовес тому, который был сглажен, пусть даже и незначительно, – было сродни грамотному спряжению глагола или склонению существительного. А использование равномерной темперации сравнивалось с разговором на простом языке, в котором можно пренебречь рафинированными синтаксическими нормами. Конечно, смысл сказанного был ясен и на нем, однако ему отчетливо недоставало красноречия и изысканности.
Некоторые пытались решить возникшую проблему с помощью чисто механических новшеств. Например, отец Марен Мерсенн призывал к созданию инструмента с девятнадцатью клавишами, который даст исполнителю больше возможностей для выбора нот, образующих идеальные созвучия. “С девятнадцатью ступенями в октаве управляться тяжелее, – говорил он, – однако совершенство созвучий и легкость настройки органов с подобной клавиатурой отплатят музыкантам сторицей за те неудобства в игре, к которым они наверняка приспособятся за неделю или еще более короткое время”. У Царлино была клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве, которую по его заказу сконструировал мастер Доменико Пезарезе, а в Гарлеме по эскизам Мерсенна в 1639 году сделали клавесин.
Клавишные инструменты с 27 и 32 нотами в октаве из “Общей гармонии” Марена Мерсенна
На самом деле в битве вокруг равномерно-темперированного строя обе противоборствующие стороны могли использовать Мерсенна в качестве приглашенного эксперта. Противники равномерной темперации, надо думать, цитировали его высказывание о том, что лютня, традиционно настраиваемая равномерно, это обманщица среди музыкальных инструментов, “ибо она выдает за правильное то, что на других инструментах звучит неправильно”. Однако Мерсенн был способен и на дипломатичные, компромиссные реплики, сказав как-то, что “ [хотя] те из нас, у кого более острый слух, например талантливый производитель инструментов Дени, с трудом могут терпеть темперирование равными [интервалами]… оно вполне устраивало других очень умелых музыкантов”. (Жан Дени, органист церкви Святого Варфоломея в Париже и автор трактата о настройке клавесинов 1643 года, был ярым противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, он вообще не отличался терпимостью – в 1636 году он ударил своего ученика и вынужден был заплатить штраф его отцу.)
Портрет Марена Мерсенна, гравюра Д. Дюфлоса XIX века
С другой стороны, поклонники равномерной темперации могли сослаться на замечания Мерсенна в третьем томе его монументальной “Универсальной гармонии”. Там он вполне внятно перечисляет преимущества этого подхода: “Равные [интервалы] помогают избежать затруднений, вызываемых великим разнообразием интервалов, которое порождается неоднородностью созвучий, взятых в их обычных условиях и соотношениях”. С помощью равномерного строя, продолжал он, “композиция становится намного проще и приятнее, а тысячи вещей, которые многие [теоретики] считают запрещенными, оказываются разрешены”.
Мерсенн часто обнаруживал себя в самом центре споров. Джованни Баттиста Донн, беспощадный критик Фрескобальди, обвинявший композитора в невежестве и низком моральном облике за увлечение равномерно-темперированным строем, держал Мерсенна в курсе своей борьбы с нововведениями. “Пришел какой-то старик…” – начиналось одно письмо из Рима, после чего Дони объяснял, что этот старик всю жизнь прожил в Калабрии и на Сицилии и принес оттуда новую идею – равномерной настройки клавесина. “Он нашел у нас несколько музыкантов, – продолжал автор, – которые в своем невежестве приняли его слова на веру. Но в конце концов, они осознали несовершенство этой настройки, а также [тот факт, что] хорошие певцы не желают петь в сопровождении этих инструментов (как я и предсказывал), поэтому они забыли о нем, и сейчас все вернулось на круги своя”.
