Музыкальная журналистика и музыкальная критика - [86]

История исполнительского искусства – возникновение, развитие или исчезновение различных исполнительских стилей, направлений, школ, манер – по сути есть история интерпретаций. Она фиксировалась в редакциях издаваемых произведений, в преемственности традиций учениками определенной школы (или нарочитом их нарушении), в возникновении новых направлений. Музыкальный критик, рецензируя конкретное исполнение, должен разбираться в истории и теории данного вопроса, ясно представляя, что в том или ином случае необходимо избрать в качестве контекста для сравнения.

Художник-исполнитель – дитя своего времени. Как любой человек искусства, он нередко острее других ощущает его веяния и пульс, но он же, со своей стороны, формирует облик этого времени. Эволюция исполнительских стилей – это не только плод эволюции культуры, воздействия новых нарождающихся музыкальных миров, но и результат индивидуального исполнительского творчества неповторимых личностей, творческие пути которых могут расходиться очень далеко.

Систематизируя существующие современные тенденции в исполнительском творчестве, можно условно выделить три глобальных самостоятельных направления – актуализация, аутентизм и авангард. Их отличия определяют две составляющие: интерпретируемый музыкальный материал и «инструментарий» в широком смысле слова, под которым подразумевается не только непрерывное качественное и количественное обновление инструментов, но и характер музицирования. В первом случае перед нами старая (вечная) музыка и новый (современный) «инструментарий». Во втором – старая музыка и соответствующий ей старый (аутентичный) «инструментарий». В третьем – новая (авангардная) музыка и новый (авангардный) «инструментарий».

Актуализация. При разговоре об «актуализации» применительно к исполнительскому творчеству речь идет об интерпретациях, опирающихся на современное мироощущение и весь спектр технических возможностей инструментов, которые предлагает наша действительность. В идеале в руках серьезного и глубокого исполнителя, владеющего всеми богатствами современной исполнительской техники, музыкальный текст «осовременивается», благодаря способности художника выявить в исполняемой музыке те ее стороны, которые особенно захватывают и находят отклик у современного слушателя. В этой неисчерпаемости открываемых новых и новых смыслов и кроется бессмертие великой музыки, ее актуальность на все времена. То есть «актуализация» классики – естественная потребность стремительно развивающейся культуры. В исполнительском искусстве она влечет к поиску новых индивидуальных подходов, свежих трактовок, адекватных своему времени. Хотя она же может легко превратиться в штамп, когда естественное обновление сменяется механическим тиражированием ранее найденных приемов и красок.

«Осовременивание» классического материала применительно к новому мироощущению и восприятию может идти разными путями. Во-первых, расширением звуковой, тембровой палитры. Это не только исполнение старинной или ранее написанной музыки на современных инструментах (к примеру, «Хорошо темперированный клавир» – ХТК Баха на современном концертном рояле), с блестящим и сочным вибрато струнных и т. п., но и всевозможные переложения (к примеру, камерные ансамбли классиков в облике камерных симфоний в оркестровом исполнении) и даже аранжировки. Во-вторых, «обострением» временного параметра музыки, как бы отвечающего другой энергетике, другому течению времени, путем более свободного отношения к темпам, углублению темповых контрастов внутри сочинения, усилению роли ритма. Как крайнее и в некотором роде уникальное проявление обеих тенденций можно рассматривать появление на музыкальном небосклоне 70-х годов прошлого века высокопрофессиональной французской группы «Swingle singers», исполнявшей прелюдии и фуги ХТК Баха вокалом с добавлением джазовых ударных. У кого-то все это может вызывать несогласие, даже протест. Но тенденция налицо.

В музыкальном искусстве, по своей природе более консервативном и чувствительном к резкому обращению, «осовременивание» классики, зачастую весьма успешное в театральной и кинематографической практике, встречают с куда меньшим энтузиазмом и пониманием. Здесь, естественно, возникает ряд серьезных вопросов. Где граница свободы творчества музыканта-исполнителя, есть ли она и должна ли быть? Может ли исполнитель в своей интерпретации чужого текста пойти по пути собственного самовыражения «по мотивам»? Что является мерилом успеха – непосредственное художественное впечатление или удовлетворение определенных ожиданий слушателя? Все эти вопросы равно важны и для исполнителя, и для критика, причем позицию и ценностные критерии каждый определяет для себя сам.

Когда В. Горовиц играет сонату Моцарта, как Шопена, романтично, с тонкой нюансировкой звука и подвижностью темпов, или когда Л. Бернстайн в финале Пятой симфонии Шостаковича почти вдвое ускоряет темп, захватывая слушателя мощной атакой, логично завершающей грандиозное музыкальное полотно, такие прочтения дополняют наше понимание прозвучавшей, казалось бы, абсолютно знакомой музыки новыми представлениями. Кто-то, увлеченный, принимает такую интерпретацию как еще одну, новую страницу на пути прочтений великих произведений. Кто-то ощущает в ней нарушение исходного замысла – правде художественной противопоставляется историческая правда. Однако важно понимать, что одно не исключает другое. Поэтому историзм мышления в современной культуре выдвинул на авансцену новое исполнительское направление –