Музыкальная журналистика и музыкальная критика - [17]
В приведенной цитате ощутима угроза, направленная не только в сторону авторов, то есть мысли, но и в сторону издательства, то есть художественного производства. Она дает почти физическое ощущение монолитной связи всех структур, полного подчинения культуры жесткому идеологическому диктату. Над всеми довлела сила, которая незримо диктовала что писать, кого издавать, как редактировать и т. п. Права профессиональной личности – издателя, редактора, и, особенно, автора – в тотально неправовом государстве в юридическом смысле никого не волновали. При этом наиболее легко попиралось именно авторское право (автор – одинок), а прикладная музыковедческая деятельность в области редактуры, естественно, глубоко деформировалась. Редактору музыки, наверное, никогда не пришло бы в голову выбросить несколько тактов, изменить гармонию или дописать от себя мелодический пассаж, который более соответствует его вкусу. А с музыковедческим текстом (газетным, журнальным, а то и книжным) считалось вполне возможным и одно (выбросить) и другое (переписать по-своему). В основе подобных подходов – и традиционное неуважение к творческой личности, и столь же привычное игнорирование авторского права, и тотальный административно-командный стандарт: начальник – подчиненный. Каждая издательская структура советского времени была абсолютным монополистом и, одновременно, идеологическим цензором. Автор, жаждавший публикации, не имел другого выхода, кроме подчинения, он всегда был зависим…
Наконец, интенсивному развитию профессиональной критической мысли способствовала и научная деятельность, направленная на исследование новейших явлений как отечественного, так и западного музыкального искусства. Научные по жанру труды – диссертации, статьи, доклады, связанные с творчеством современников, нередко оказывались той нишей, где могла развиваться независимая оценочная деятельность, поскольку наука более элитарна, замкнута на узкую аудиторию, то есть не столь публична, а значит, менее контролируема. Хотя всевидящее око в лице коллег по цеху было способно добраться и сюда – всегда могли найтись недоброжелатели и доносчики, готовые сигнализировать о свободомыслии и неблагонадежности, якобы спрятанных в научных изысканиях. И все же именно из среды ученых, занимавшихся проблемами новой музыки, выходила серьезная независимая критическая мысль.
Главное заключение налицо: музыкальная критика все годы продолжала существовать не благодаря, а вопреки Системе. Ее питало и стимулировало живое музыкальное творчество и неистребимый мыслительный процесс. Но одновременно внутри самой музыкальной культуры именно критика испытала на себе наибольшее давление и пагубные последствия. Подобно литературе и в отличие от самой музыки, будучи явлением конкретной, вербальной природы, да к тому же общественно-художественного характера, официальная критика в наибольшей степени отразила все извращения своего времени. Ведь именно моделируя единое для всех восприятие, «спуская» общие ценностные критерии, унифицируя литературную манеру тиражированием идеологизированных штампов, создавался эрзац критической деятельности. Этим было отравлено не одно поколение и авторов и читателей.
Сегодня все эти тексты – далекое прошлое, красноречивый документ эпохи. Подобно любому критическому суждению на дистанции времени, все приведенные оценочные высказывания интересны не сами по себе, а лишь как отражение «ушедших пониманий». И как назидание специалистам, чье орудие труда – слово. Они уже принадлежат истории и история их сохранит.
1.4. Профессиональная музыкальная журналистика
Во главе угла современной музыкально-журналистской практики стоит важнейшая проблема – проблема профессионализма. Из чего он складывается? Можно выделить несколько важнейших компонентов, позволяющих отличить профессионала от дилетанта в разных областях:
– человек обучен (или самообразован) избранному роду деятельности, он владеет ее спецификой в объеме, достижимом лишь в условиях специальной подготовки;
– человек понимает цели и смысл своей работы (речь, естественно, идет не о материальной стороне труда, хотя для профессионала это и кусок хлеба);
– человек знает оптимальные пути, как короче и эффективнее этих целей достичь.
В автобиографических записках «О себе» Б. Асафьев очень интересно формулирует свое становление музыкальным журналистом-критиком или, как он сам называет, – «музыкальным писателем». Это был осознанный и целенаправленный процесс самоформирования и самосовершенствования в определенном направлении: «Я основательно развил в себе процесс оценочного мышления, недурно знал историю музыки и историю искусств, прочитал основополагающие исследования в области музыко– и искусствознания, следил за литературой, понимал эстетические учения, сам прошел ряд исторических и философских дисциплин, обладал чутким слухом»>38.
Становление профессии музыкального журналиста в современном ее понимании происходило постепенно. Осмысление этого пути для начала нуждается в определенном историческом экскурсе – надо проследить эволюцию авторства.
Эволюция авторства
