Музыкальная поэтика. В шести лекциях - [6]

Возьмем «Фауста». Первые критики этой знаменитой оперы отказывались признать мелодическую изобретательность Гуно, которая сегодня нам кажется доминирующей чертой его таланта. Они зашли столь далеко, что задались вопросом, имелся ли у него вообще хоть какой-нибудь мелодический дар. Они видели в Гуно «симфониста, заблудившегося в театре», «строгого музыканта», если использовать их собственные термины, и, конечно же, больше «опытного», нежели «вдохновенного». Разумеется, они упрекали его за то, что он «добивался нужного эффекта не посредством человеческих голосов, а посредством оркестра».

В 1862 году, спустя три года после первых представлений «Фауста», парижская Gazette musicale[33] заявила довольно категорично, что «Фауст» в целом «не является произведением мелодиста». Что касается знаменитого Скудо, слово которого было законом в Revue des Deux Mondes[34], то он в том же году выразил свое мнение в следующем историческом шедевре – я никогда бы не простил себе, если бы не процитировал его вам пол-ностью:

«Месье Гуно, к своему несчастью, пребывает в восхищении от некоторых устаревших отрывков из последних квартетов Бетховена. Они – замутненный источник, из которого появляются плохие музыканты современной Германии: Листы, Вагнеры, Шуманы и даже Мендельсон, с его несколько сомнительным стилем. Если месье Гуно и в самом деле принял доктрину непрерывной мелодии, такой, как мелодия девственного леса и заходящего солнца, что составляет очарование „Тангейзера“ и „Лоэнгрина“[35], – мелодии, которую можно сравнить с письмом Арлекина: „…что же касается точек и запятых, то я о них не задумываюсь, я предоставляю вам поместить их туда, куда вы пожелаете“, – то месье Гуно в этом случае, что, как мне хотелось бы верить, невозможно, заблудился безвозвратно».

Даже немцы подтвердили слова доброго Скудо. К примеру, в Münchener Neueste Nachrichten[36] можно было прочесть, что Гуно не француз, а бельгиец и что его сочинения несут на себе печать не современной французской и итальянской школы, но именно немецкой школы, в рамках которой он обучался и сформировался как композитор.

Поскольку литература, которая окружает музыку со всех сторон, за последние семьдесят лет не изменилась и поскольку, несмотря на то, что музыка постоянно меняется, комментаторы отказываются учитывать эти изменения, вполне естественно, что мы должны взяться за оружие.

Итак, я намерен полемизировать и не боюсь признать это. Я буду полемизировать не для того, чтобы защитить себя, но для того, чтобы защитить музыку и ее принципы – словесно, точно так же как я защищаю их и по-иному – своими сочинениями.

А сейчас позвольте объяснить вам, как организован мой курс. Он разделен на шесть лекций, каждая из которых имеет определенное название.

Лекция, которую я только что прочитал вам, как вы без труда поймете, лишь способ знакомства. Я попытался обобщить основополагающие принципы моего курса. Вы знаете теперь, что услышите музыкальную исповедь, знаете, какой я вкладываю смысл в это понятие и что его явно субъективный характер уравновешивается моим желанием придать догматическую форму этим конфиденциальным сведениям.

Наше знакомство друг с другом под строгим руководством порядка и дисциплины не должно пугать вас, так как мой курс не будет ограничен сухим и обезличенным изложением общих представлений, но будет включать в себя настолько живое объяснение музыки, как ее понимаю я, насколько это возможно, – объяснение, данное на основе моего личного опыта, неизменно связанного с определенными ценностями.

На второй лекции мы поговорим о феномене музыки. Я оставлю в стороне неразрешимую проблему происхождения музыки, для того чтобы остановиться на самом феномене как явлении, исходящем от полноценного и гармоничного человеческого существа, наделенного чувствами и вооруженного интеллектом. Мы изучим феномен музыки как спекулятивное понятие, с точки зрения звука и времени, – и так получим диалектику творческого процесса. В этой связи я буду говорить с вами о принципах контраста и подобия. Вторая часть второй лекции будет посвящена элементам музыки и ее морфологии.

Предметом третьей лекции станет музыкальная композиция. Мы попытаемся ответить на следующие вопросы: что такое сочинение и кто такой композитор? как и до какой степени композитор является творцом? Эти вопросы подведут нас к изучению одного за другим формальных элементов музыкального ремесла. Затем мы должны будем прояснить значение понятий «изобретение», «воображение», «вдохновение», «культура и вкус», «порядок как закон и правило, противостоящие хаосу», и, наконец, «антагонизм царства необходимости и царства свободы».

На четвертой лекции мы поговорим о музыкальной типологии, которую изучим через призму ее исторического происхождения и развития. Типология подразумевает отбор – и нередко пристрастный. Анализ, которого требует подобное пристрастие, приведет нас к вопросу о стиле, а кроме того, к взаимодействию формальных элементов. Последовательное раскрытие этих тем составит то, что можно назвать биографией музыки. В ходе четвертой лекции я рассмотрю ряд проблем, которые волнуют нас сегодня: проблему публики, снобизма, меценатства и мещанства, модернизма и академизма и вечную проблему классицизма и романтизма.