Музей королевы Софии Мадрид - [8]
Геометрические формы приобретают в представленном полотне метаморфические характеристики, вплетаясь друг в друга, тем самым преобразуясь в некую неразделимую конструкцию. Очертания стола, стула, вазы, бокала, комода продолжают и дополняют друг друга. Лишь виноград прописан отдельными ягодами, становясь изюминкой композиции. Имитация газетной шапки или ее реальный фрагмент не раз возникают на картинах Хуана Гриса, отсылая зрителя и ко дню сегодняшнему, и одновременно включая его во вневременное пространство.
Во французской столице Грис сначала создавал картины в «аналитическом» ключе, а затем творчески переработал открытия синтетического кубизма. В рамках синтетической стадии кубизма образ уже не растворялся в бесконечном разложении формы, напротив, как бы собирался из отдельных атрибутов, характерных для него деталей.
Грис не разбил свой натюрморт на небольшие «осколки», а выстроил его крупными формами, которые словно «играют» в реальные предметы: вклеенная газетная шапка — в утреннюю газету, ящички с нарисованными на них фрагментами графина и кофейной мельницы — в посуду и кухонную утварь.
Режиссер Жан Кокто поднимался по лестнице дома N 5-бис на монпарнасской улице Шельшер, где во время Первой мировой войны жил Пикассо, с закрытыми глазами, по его словам, избегая тем самым вида больших гипсовых отливок парфенонова фриза, являвших собой здешнее художественное оформление. Непосредственное ли ежедневное впечатление от этих классических фрагментов или воспоминания об учебных штудиях (по свидетельству самого Пикассо, он никогда ничего «не отпускал» из своей памяти) трансформировались в творчестве художника в устойчивые мотивы с фрагментами античных гипсов. Они очевидны в натюрмортах второй половины 1920-х с изображениями «гипсов» у открытого окна. Так, ярко продолжился ряд композиций, составивших обширную серию живописных и графических работ, посвященных теме мастерской, которая была одним из лейтмотивов искусства художника с юности и до 1973. Кроме того, с 1925 Пикассо начал активно увлекаться скульптурой. И живопись стала своеобразным экспериментальным полем, на котором он учился работать с формой как будущий ваятель.
Своего рода программным воплощением такого «переходного» творчества и вехой нового периода является и данный натюрморт с изображением знаковых предметов обеих профессий — скульптурного бюста и палитры с кисточками. Метод его исполнения представляется некой производной от приемов «синтетического», а вернее, уже даже «криволинейного кубизма» (и такой термин принят в интерпретации многообразного живописного наследия мастера). Он объединил в себе интенции всех этих направлений с неоклассицистическими.
И в представленной, и в других работах на тот же мотив предметы изображения слегка варьируются, но гипсовая голова (здесь древнеримский бюст с брутальными чертами лица) царит в большинстве. Собственно, композиции и сами изменяются: вещи в них перемещаются, колеблются, меняют абрисы, силуэты, оси смещаются, плоскости обнаруживают переменные ракурсы и развертки (избегая, впрочем, демонстрации ребер, как это бывало раньше), освещение становится «пластичным», день сменяет ночь, тени создают параллельную реальность, множат образы-обманки.
Париж, а точнее, его районы Монмартр, Монпарнас и Вожирар, — вот места, где происходили судьбоносные для искусства встречи. Здесь Грис познакомился с Матиссом и Леже, Пикассо и Браком, Модильяни и американской писательницей Гертрудой Стайн, которая выделяла его из всего окружения, любила живопись мастера, посвятила ему свои критические эссе и очень переживала его безвременную кончину. Многие из художников стали героями парижской школы, дуайеном которой в конце XX века назвали Стайн. Парижской школой именуют многочисленную группу творцов из разных городов мира, устремившихся во французскую столицу в поисках «своих университетов». Среди них было и много испанцев. Постоянное общение живописцев, их полемика и взаимная поддержка создавали уникальные условия для соревнования, стремительного распространения информации, взаимного стимулирования. Учитывая сказанное, а также полное пренебрежение молодых реформаторов к любым официозам в память о «героических» периодах творчества предшественников, можно понять, почему ситуация в искусстве менялась подчас в течение месяцев. При переплетении биографий существовала возможность, усваивая достижения коллег, оставаться вне потока. Но и следуя «-изму», можно было сохранять свое оригинальное художественное лицо, как это произошло с Грисом.
Его первая персональная выставка в Париже состоялась в 1919, затем они прошли в Германии (Берлин, 1923, Дюссельдорф, 1925). Мастер считал свою живопись вариантом плоскостной, цветной архитектуры, ее предчувствием, в то же время был против уже родившегося тогда нефигуративного искусства, называя его ущербным техническим упражнением. В 1922–1924 он сотрудничал с антрепризой Сергея Дягилева «Русский балет». Опыт журнальной работы сделал Гриса и успешным иллюстратором.
