Музеи Парижа - [30]
Д. Энгр. Купальщица. Фрагмент. 1808 г.
В возрасте 33 лет Жерико скончался. Уже через многие годы Делакруа писал, вспоминая это печальное событие: «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико». В самом деле, Жерико перенял из рук Давида эстафету прогрессивного искусства Франции. В отличие от художников академического направления, он выбрал тему картины из современной жизни, выбрал эпизод, имевший к тому же политическую окраску (оппозиция обвиняла в кораблекрушении капитана «Медузы», получившего место по протекции). Он писал полотно на основе многочисленных этюдов с натуры, стремясь к предельной жизненности и конкретности образов, к эмоционально-взволнованному выражению чувств.
Преемником Жерико стал глава прогрессивного романтизма Эжен Делакруа. Луврское собрание позволяет довольно полно ознакомиться с его творчеством. Вот «Хиосская резня» {18^4), разоблачающая зверства турецких завоевателей на греческом острове Хиос. Пленные греки занимают весь первый план композиции. Среди них не только мужчины, но и женщины и дети. Перед смертью люди прощаются, поддерживают друг друга. Особенно запоминаются безумная старуха и мертвая женщина с ребенком. Костлявое лицо старухи бледно, губы почти бескровны, в глазах с покрасневшими веками – слезы. Рядом с нею умершая молодая мать. Ее тело, написанное серо-желтыми, сиреневыми мазками, противопоставлено розовому, даже красноватому тельцу ребенка. Нарядные одежды женщин, контрастируя с мертвенной бледностью и исступленным безумием их лиц, как бы говорят о том, какой радостной, прекрасной могла быть жизнь.
Делакруа вообще необычайно широко пользуется контрастами: сравнивает людей разных возрастов, характеров, противопоставляет жизнь и смерть, отчаяние и стойкость. И в цвете, который всегда был для него главным выразительным средством, любит чередовать теплые и холодные, звучные и глухие тона, добиваясь удивительной сочности, многогранности цветового решения. Цвета утрачивают локальность, перекликаются и дополняют друг друга, меняются в тенях и приобретают новый блеск на свету. Цвет настраивает зрителя на определенный лад, будоражит фантазию, помогает художнику выразить волнующие его мысли, раскрыть все богатство теснящихся в его воображении образов.
К. Коро. Мост в Манте. 1868-1870 гг.
Рядом с «Хиосской резней» в зале Моллиен висит «Свобода на баррикадах», навеянная революцией 1830 года. «Я обратился к современному сюжету, баррикаде… – писал Делакруа брату, – и если я не сражался за отчизну, то по крайней мере напишу для нее». Колористическая гамма картины сдержанна. Приглушая синие, сиреневые, желтые, голубые тона, художник заставляет особенно интенсивно звучать красную полосу трехцветного знамени. Этот главный цветовой аккорд привлекает внимание к смысловому центру – мощной и уверенной фигуре Свободы. Она шагает через баррикаду, увлекая за собой народ: рабочего, интеллигента (в его образе Делакруа изобразил самого себя), парижского мальчишку, студента… Вдали из порохового дыма возникают очертания собора Парижской богоматери. Картина подобна взволнованной революционной песне – призыву. Недаром ее прозвали «Марсельезой французской живописи».
После «Свободы на баррикадах» Делакруа отходит от современной тематики и занимается в основном исторической живописью. Одним из самых впечатляющих полотен этого рода является «Въезд крестоносцев в Константинополь» (1840). Красные, синие, малиновые одежды, украшенные золотым и серебряным шитьем, дорогая утварь, разбросанная по земле, темнозеленые с золотистыми капителями колонны храма передают роскошь и красоту Востока. А в центре группа крестоносцев на фоне поверженного города. Крестоносцы здесь непрошенные гости, растоптавшие благоуханную цивилизацию Востока. Они сеют отчаяние и смерть, глухи к мольбам и жалобам жителей. Нельзя пройти мимо женской фигуры справа, настолько смело, по-новому она решена в цвете. Голубовато-сиреневые тени в сочетании с розовым передают нежность, живую трепетность тела, которое как бы дышит, вибрирует на свету. Блеклые малиновые и голубоватые тона платья создают своего рода раму для этого великолепного куска живописи. Какими безжизненными, холодными кажутся рядом с картинами Делакруа полотна Энгра («Апофеоз Гомера», «Жанна д’Арк»). Не взволнованный творец выступает в них, а рассудочный, ученый археолог.
Чтобы оценить Энгра, надо посмотреть «Одалиску», «Купальщицу», экспонированных в третьем этаже. Перед нами совсем другой Энгр – более искренний и поэтичный. Гибкие обнаженные тела молодых женщин нежны и трепетны, ритм их движений музыкален.
Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. Фрагмент. 1831 г,
Третий этаж – это своего рода аккомпанемент к большим залам. Посетитель вновь встречается с Давидом, Энгром, Жерико («Бег свободных лошадей»), Делакруа («Данте и Вергилий», этюды «Обнаженная в чулках», «Туфли», «Интерьер квартиры графа Морни»). Но некоторых художников он видит впервые. Это те, кто не писал или почти не писал больших полотен: пейзажисты барбизонской школы, жанристы, портретисты. .. О реалистическом направлении французского пейзажа XIX века мы имеем представление по собраниям Ленинграда и Москвы. Камилл Коро (1796-1875) и Теодор Руссо (1812-1867), Жюль Дюпре (1811-1889) и Шарль Добиньи (1817-1878) не «исправляли» природу по принятым образцам, не искали необычных эффектов. Они писали свою Францию, повседневную и близкую, созвучную настроениям и переживаниям простого человека. Мотивы картин живописцы находили в зеленом лесу Фонтенебло, на дорогах и полях в окрестностях Барбизона, по берегам спокойной Уазы или в тенистых лесах Виль д’Овре. Вот маленький этюд Т. Руссо «Коровы на водопое» (1852-1855). Как отличается он от разумно скомпонованных пейзажей Пуссена и Лоррена.
