Музеи Парижа - [18]
Тициан. Портрет молодого человека е перчаткой. 1523-1527 гг.
Но Веронезе был не только художником веселых празднеств. В Большой галерее висит его «Распятие». Художник и здесь остается блестящим колористом, но сочетания цветов передают не ликующее веселье, а трагическую напряженность. Словно срываются с крестов динамичные фигуры Христа и разбойников, медленно опускается на землю теряющая силы Мария. И женщина, только что смотревшая на Христа, склоняется к ней в величавом и скорбном движении. Ее ярко-желтый плащ, выступающий на грозовом, свинцовом небе, звучит как трагический аккорд. Веронезе как бы предчувствует конец ренессансной эпохи.
Еще ярче это ощущение надвигающегося кризиса проявляется в творчестве Тинторетто (1515-1594). Художник представлен в Лувре менее полно, чем Тициан и Веронезе. Его надо смотреть в Венеции: церквях, Академии, Скуоле ди Сан Рокко. Картина «Сусанна и старцы», относящаяся к раннему периоду, говорит о не преодоленном еще влиянии Тициана, Эскиз для большой композиции во Дворце Дожей – «Рай» дает представление о сложных, грандиозных замыслах Тинторетто. Но, пожалуй, нигде так не проявляется внутренняя тревога художника, как в «Автопортрете» 1588 года. Перед нами глубокий старик, несущий на себе не-столько бремя лет, сколько бремя неразрешимых переживаний. Окруженные темными тенями глаза смотрят на зрителя, но не видят его. Человек замкнулся в себе – он уже не ищет в окружающем мире опоры. Для того чтобы представить себе изменения, происшедшие в венецианском искусстве за несколько десятков лет, интересно сравнить «Автопортрет» Тинторетто и «Портрет молодого человека с перчаткой» Тициана. Портрет Тициана – подлинно ренессансное произведение. Молодой человек, сдернувший с руки перчатку, словно всматривается в невидимого собеседника. Светлые пятна рубашки и манжет привлекают внимание к лицу и рукам. Лицо полно жизни, одухотворено, нервно, но в нем нет и следа внутренней раздвоенности. Личность человека раскрывается многогранно, но гармонично.
Экспозиция Большой галереи не ограничивается XV – XVI веками. Проходя по ней, легко перешагиваешь из столетия в столетие, из страны в страну. На рубеже XVI и XVII веков жил и творил глава итальянского реализма Микеланджело да Караваджо (1573-1609). Бунтарь в жизни и искусстве, он смело ломал академические каноны. К раннему периоду творчества Караваджо относится «Гадалка». Женщина в белой кофте и перекинутом через плечо плаще предсказывает судьбу юноше. Молодой человек в шелковом камзоле, плаще и шляпе со страусовыми перьями стоит, лихо подбоченясь, вслушиваясь в слова гадалки. Обычные люди, которых художник мог увидеть на улице, стали его героями. Но, стремясь возвысить этих людей, Караваджо делает их подчеркнуто миловидными, одевает в нарядные одежды.
Тинторетто. Автопортрет. 1588 г.
Караваджо. Успение Марии. Фрагмент. 1605-1606 гг.
В дальнейшем художник откажется от такой трактовки образов. В картине «Успение Марии» (1605-1606), написанной в пору творческой зрелости, уже нет внешних атрибутов. Перед зрителем простая сцена из крестьянской жизни, в которой ничто не напоминает о божественности происходящего. В тесном полутемном п~о/*\ещении столпились старики, пришедшие проститься с покойницей. Их лысые головы склоняются в скорбном молчании, кое-кто смахивает слезу. На маленьком стуле сидит девушка. Сломленная горем, она положила голову на руки и плачет. Ее помощь больше не нужна – перед ней на полу одиноко стоит таз с водой и полотенцем. Умершая лежит на коротком ложе. Это еще молодая женщина в бедном платье, со следами тяжело прожитой жизни на лице. Смерть наложила свою печать на ее облик: лицо, руки и ноги безжизненно бледны, а тело одутловато. До Караваджо никто не осмеливался трактовать сцену «Успения» с таким реализмом. Вполне естественно, что заказчики -¦ картина предназначалась для церкви Санта-Мария делла Скала в Риме – отказались от нее. Через посредство Рубенса, высоко оценившего ее достоинства, картина попала в собрание герцога Мантуанского, оттуда к Карлу I и уже затем, как и «Положение во гроб» и «Венера дель Пардо» Тициана, в Лувр.
Италия, игравшая ведущую роль в культуре западноевропейских стран эпохи Возрождения, в XVII веке постепенно теряет ее. И хотя она еще долгое время признается законодательницей вкусов и на протяжении столетий в Италию отправляются целые толпы паломников от искусства, на художественной арене Европы возникают новые могущественные школы. Большая галерея знакомит посетителей с испанскими и французскими художниками XVII века. О французах пойдет речь в специальном разделе. Об испанцах же уместно будет сказать здесь несколько слов, тем более что их картин в Лувре немного. Почему так получилось?
X. Рибера. Хромоножка, фрагмент, 1642 г.
В отличие от итальянской школы, испанская была мало известна во Франции. Вплоть до XIX века французы почти не ездили в Испанию. Отдельные полотна испанских художников, попадавшие в Париж в XVII веке, считались неинтересными, так как не соответствовали господствовавшим классицистическим вкусам. Исключение делалось для Мурильо, да и то в XVIII веке, когда французская аристократия отошла от торжественного классицизма и стала ценить в искусстве нежность и мягкость колорита, занимательность и трогательность сюжета, чувствительность образов, доходящую до сентиментальности.
