Мстера рукотворная - [23]
Таким образом, разбирая стихотворение Есенина, мы пришли к выводу, что оно трудно переложимо живописными средствами. Но это никоим образом не означает, что на основе стихотворения совсем нельзя построить композицию. Все дело в подходе к ее решению, а он должен быть избирательным и тематически целенаправленным. Основная тема обозначена четко — «Русь». Она и должна решаться композиционно, совпадая с мироощущением и образным представлением поэта, но не в частностях поэтической формы, а в главном образном выражении темы «Руси».
На этой основе возникнет обязательно другое, отличное от литературного, композиционное решение, явно ушедшее от иллюстративности и выраженное специфическими средствами мстерского искусства.
Проникая в глубину творческого процесса мстерских художников, необходимо остановиться на композиции в пейзажах старых мастеров. Особенностью ранних произведений нового искусства Мстеры 1930-х годов была символичность пейзажа. В начале пути мстерское искусство мыслилось как пейзажное, в котором животный мир и человек должны были играть подсобную роль, роль оживления пейзажа. В этом предполагалось и отличие творческого направления Мстеры от Палеха. Задача не была настолько новой, чтобы поставить перед мастерами столь трудные преграды, которые оказались в действительности. Привычные иконописные каноны, а с ними отвлеченное понимание образа, его метафоричность должны были уступить место чему-то иному. Во всяком случае, так понимало свою задачу большинство мастеров, приступая к освоению нового дела. Для многих это было главной трудностью: ускользало из внимания то ценное, на чем, по сути дела, держалось творческое мышление иконописца — «символичность образа». Она оказалась «вне закона». Мастера-иконописцы очутились в замкнутом круге. Что-то надо было менять. Но, по существу, не меняли, а изменяли верному принципу символического понимания образа, лишая себя традиционных средств, на чем только и могло возникнуть действительно новое. Забвение привычного приводило к бесплодным и мучительным поискам.
На основе символического понимания пейзажа возникло в 1933 году теперь уже известное произведение А. И. Брягина «Охота на оленей». Другой вариант этой же композиции в том же году был выполнен Г. Т. Дмитриевым. Приоритет же творческого направления в поисках композиции принадлежит А. И. Брягину.
Пусть не упрекнет меня читатель в пристрастии, потому что в одном случае я пишу об отце, Григории Тимофеевиче Дмитриеве, а в другом — о моем учителе Александре Ивановиче Брягине. Когда создавались эти вещи, особого пристрастия у меня к работе отца не было. Привычно было видеть, как все это возникало. И естественно, мое обожание обращалось к Александру Ивановичу. Все, что делалось этим художником, было неожиданно новым, и я принимал его со всеми достоинствами и недостатками. Помогала укрепиться этой убежденности и его известность как крупного мастера.
А. И. Брягин. Коробка «Охота на оленей». 1933
Г. Т. Дмитриев. Коробка «Охота на оленей». 1933
Сравнивая оба варианта композиции, необходимо отметить, что они решены в одинаковом декоративном ключе и с символическим пониманием пейзажа. Но в то же время они различны по восприятию, по личному пониманию авторами декоративного начала. По-разному решены обе работы и с точки зрения стиля.
Г. Т. Дмитриев как иконописец-доличник совершенствовался в строгановских письмах. В работе А. И. Брягина художественная манера определяется более сложно. Не сразу узнается и стилевая изначальная характеристика. Различные влияния вносят в произведение модернистские отзвуки. Трактовка стремится высвободиться из плоскостного решения к более объемному, утяжеляя живописную плоскость предмета в многоплановых переходах одной формы в другую. Эта работа отличается и композиционным построением: группа пеших охотников справа включена в него недостаточно органично.
«Охота на оленей» Г. Т. Дмитриева выполнена несколько в другом изложении. Формат живописной плоскости предельно сжат. В результате группа сидящих и пеших охотников справа поднята выше, поэтому композиция замкнулась более красиво. Введенные в нее в верхнем левом углу всадники создают впечатление окружения и неистовой погони. Таким образом композиция получила завершенную орнаментальную целостность. Своеобразно и цветовое решение произведения. Его живописная основа плоскостна, причем более определенно просматривается доминирующий цвет. Он золотисто-розовато-охристый. Узорочно-орнаментальная крона деревьев с цветными включениями ее частей придает работе ковровую нарядность. Ритмичная перекличка красных, белых и умбристо-зеленых контрастов с темно-зелено-синим создают цветной хоровод, жизнерадостную круговерть узорочья.
Особо следует сказать о технике исполнения. В работе Г. Т. Дмитриева она органично вошла в декоративный образ вещи. Цветные, ярко выраженные плави кремешков горок, листьев-чешуек деревьев с резкой пробелкой выразительно выявляют их условную форму.
Как мне представляется сейчас, уже на склоне лет, подобное произведение могло возникнуть благодаря цельности художественной натуры мастера, без воздействия каких-либо внешних влияний и, кроме того, на основе высокого знания традиционного наследия, в частности, строгановских писем. Все это вместе взятое способствовало раскрытию индивидуальных качеств художника.
