Мраморный лебедь - [25]

– Чтобы пойти в ваше литобъединение надо, как минимум, любить или хотя бы ценить ваши стихи. Почему вы без спроса зачислили меня в свои литературные поклонницы, это совсем не так.

И папины друзья стали со мной осторожничать, иногда заигрывать и подыгрывать, а я поняла, что у меня есть территория полнейшей свободы – территория литературы.

Беата Цезаревна Малкина сказала нам, что настоящий театр – это Театр на Таганке, там есть зримые песни и зримые стихи.

Тогда же, в 1965 году меня, девятиклассницу, родители отпустили одну из Таллина в Москву на весенние школьные каникулы. Мне нужно было попасть в Театр на Таганке.

По скульптурной лепке лиц, по хищной собранности тел моментально узнавались артисты Таганки в вагонах метро. Мы ехали в театр одновременно – те, кто входил со служебного хода в гримерки за час до спектакля, и те, кто кружил у входа в театр в надежде выпросить, перехватить, вымолить, чудом добыть «лишний билетик».

Кухонно-раскрасневшегося вида женщина отвела меня за угол и продала за три рубля билет на «Доброго человека из Сезуана» в пятый ряд партера.

Стихи были нашим образом жизни, бытом, интерьером. Мы здоровались строчками Вознесенского, мы прощались цитатами из Ахмадулиной, мы выкрикивали в спорах строфы Евтушенко. Мы слушали на бобинных магнитофонах Галича и несли в школу его стихи, мы пели на комсомольских собраниях Окуджаву, и учителя робели, но не смели нам мешать жить по-своему.

Я и сейчас не знаю истинную цену стихам Вознесенского. Как они соединялись в моем сознании со стихами Мандельштама, Цветаевой, Пастернака? Да они, наверное, и не были в строгом значении слова стихами для меня – они для меня были нормой моей речи.

И вот я сижу в 1965 году на «Добром человеке…».

Мы ведь все тогда по-комсомольски думали, что все внешнее не имеет ни малейшего значения, важно – что у тебя внутри. Набоков писал о нас, о советских людях, что мы не моемся. Что у нас положительный герой плеснет себе утром воды в лицо, чтобы очнуться от бессонной ночи, и все. Полуположительные моют руки. И только форменные предатели заботятся о своем теле. Лицо еще как-то могло быть милым, умным, привлекательным, даже, в самом крайнем случае, красивым, но, конечно, не тело. Мы с ужасом думали о том, сколько стоит «сия чистота». Мы, конечно, догадывались, что плащ-болонья и джинсы приобщают нас ко всему человечеству, а не только к своей унылой социальной прослойке, но молчали…

Я увидела на сцене артистов молодых и красивых, с красивыми, сильными, накачанными, пружинистыми телами. Они играли все роли – и стариков, и юношей. Они были одеты именно в то, что приобщало их ко всему человечеству: они были в джинсах и черных свитерах.

Волчья поджарость Таганки, втянутые, плоские, барабанные животы били по советской власти, по ее партийному руководству – с узкими плечами, жирными женскими боками, с необъятными задницами, застарелой одышкой и старческим маразмом – больнее, чем политические намеки.

Эти артисты были эротичны. Юрий Любимов вернул театру эротичность – это его первичное свойство, отнятое у всех остальных советских подмостков.

Нормой речи эпохи были стихи (ритмически организованный текст наперекор бесформенной массе выхолощенных, кастрированных слов, селем текущих с трибун).

Музыкальным инструментом была гитара. Струны рвали, терзали, перебирали.

И голоса у мужчин-артистов были иные, чем позволительно: они хрипели, они шептали, они обволакивали, они обнимали, они завораживали:

Валерий Золотухин (спустя сорок семь лет я написала предисловие к его последней книге дневников, перед самой его смертью) играл в «Добром человеке…» Водоноса. В нем была профильная, летящая легкость, способность промелькнуть, оставив фантомный след в воздухе, эта льняная простота хуже воровства, отнимавшая способность сопротивляться его обаянию. Он был добрым, наивным обманутым Водоносом, певшим под дождем:

Гром гремит и дождик льется,

Ну а я – водой торгую,

А вода не продается

и не пьется ни в какую.

Он наклонялся и сгибался, как наклоняется и сгибается складной нож, и эта нерастраченная страстная сила согнутого складного ножа сохранилась в его актерской личности навсегда – он никогда не поет до дна голоса; скупой рыцарь актерского арсенала, – это дорогого стоит в большом артисте.

Я кричу: «Воды купите!»,

Но никто не покупает —

Мне в карман за эту воду

Ничего не попадает.

– Купите воды, собаки! – просил он с укором зал и вдруг добавлял с простоватой хитрецой: – Антракт.

То есть притворяется, что ли? А на самом деле он артист, не Водонос? То есть они, на сцене, люди, такие же, как я? То есть мы с ними заодно? То есть я права – есть в нашей стране смерть (спустя десять лет мне из первого сборника стихов редакторша слово «смерть» вымарывала, разрешила только «издохший фикус» оставить, видимо, фикус был лишним при социализме). И зонги Брехта, и стихи Цветаевой – все это из нашей жизни?

Театр немыслим без зрительского простодушия. В «Глобусе» партер стоял, ел, пил, тут же мочился на стены театра, – и ничего: понимал «Гамлета». Конечно, были места над сценой, где рафинированная публика не видела кривляния лицедеев, а только слушала стихи, но разве мы не знаем, чего стоит такая публика? Не она разжигала зимней ночью костры возле театра, чтобы хоть чуть-чуть согреть руки, на которых химическим карандашом записывались номера; отлучаться из очереди не разрешалось, отдавать свой номер тоже было запрещено; стояли и зябли всю ночь в безумной надежде купить в кассе Таганки, в первые десять минут после ее открытия, заветный билетик. Не эту публику разгоняла конная милиция, не эта публика заполняла собой балкон Таганки по «входным» и стояла по нескольку часов в неудобной позе, скривившись и при этом встав на цыпочки, и какая-то пожилая дама мне, ерзающей в толпе, заметила: «Не беспокойтесь, впечатление то же самое…».