Мозаика еврейских судеб. XX век - [11]

Альтман не стал певцом Винницы, как Шагал прославил на весь мир свой старый Витебск. Париж дал Шагалу форму — сюжеты были при нем. Главное, чему научился в Париже Альтман, — искусству впитывать новое и меняться, оставаясь самим собой. Таким он появился в Петербурге.

Под самой крышей в грязном, шумном доме

Когда Натан Альтман в конце 1912 года приехал в Петербург, он еще не знал, что в этом городе пройдет половина его жизни.

Как и в Париже, в Петербурге Альтман застал схватку двух направлений в живописи — «Мира искусства», утвердившегося в качестве законодателя художественной моды, и «Союза молодежи» (футуристов Филонова, Бурлюков, Розановой, Малевича), которому стилизаторство Бенуа и Сомова казалось таким же прошлым, как эстетика передвижничества — мирискусникам.

В Петербурге, как и в Париже, Альтман не примкнул ни к одному направлению — он выставлялся у тех и у других, выглядя откровенно левым у мирискусников и несомненным консерватором в «Союзе молодежи».

Абрам Эфрос в превосходном «Портрете Натана Альтмана» (Москва, 1922 год) сохранил для нас эффект появления художника на невских берегах зимой 1912 года: «Он появился бесшумно и уверенно. Однажды художники заметили, что их число стало на единицу больше. Альтман не шумел, не кричал: „Я! Я!“, не разводил теорий. Все произошло чрезвычайно спокойно и тихо, может быть, надо сказать: все произошло чрезвычайно прилично. Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой… Он сделал это с такой безупречной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место». В Петербурге Альтман сразу же стал несомненно петербургским художником.

Он занимался не только живописью: возобновил начатые в Париже занятия скульптурой и много рисовал. (После Парижа в Виннице он издал альбом своих шаржей.) Графика петербургского периода — это не только рисунки, вошедшие в его альбом «Еврейская графика», но и масса шаржей — их печатал «Сатирикон», а модели поставлял подвал «Бродячая собака», где Альтман с удовольствием проводил время.

В «Бродячей собаке» Альтман встретился с Анной Ахматовой — так возобновилось их мимолетное парижское знакомство. Эта встреча дала художнику дивную модель, поэту — новые строки, а русской живописи — одну из самых чарующих ее жемчужин.

Альтман снимал тогда мансарду на Мытнинской набережной, 5, в большом семиэтажном доме, принадлежавшем Матвею и Федору Кириковым. Меблированные комнаты назывались «Княжий двор» (уже давно там помещается университетское общежитие, знаменитая «Мытня»).

Ахматова и Гумилев в ту пору снимали жилье в доме 17 по Тучкову переулку; в его створе оказываются и Тучков мост, и Мытнинская набережная. Анна Андреевна ежеутренне приходила позировать Альтману в мансарду «Княжьего двора» (название меблирашек она потом забыла и звала их «Нью-Йорк», но в стихах все точно:

Я подходила к старому мосту.

Там комната, похожая на клетку,

Под самой крышей в грязном, шумном доме,

Где он, как чиж, свистал перед мольбертом

И жаловался весело, и грустно

О радости небывшей говорил.

Как в зеркало глядела я тревожно

На серый холст, и с каждою неделей

Все горше и страннее было сходство

Мое с моим изображеньем новым.

Теперь не знаю, где художник милый,

С которым я из голубой мансарды

Через окно на крышу выходила

И по карнизу шла над смертной бездной,

Чтоб видеть снег, Неву и облака, —

Но чувствую, что Музы наши дружны

Беспечной и пленительною дружбой,

Как девушки, не знавшие любви.

Это — «Эпические мотивы», они писались в 1914–1916 годы).

А через четыре года в живописи Натана Альтмана произошли бросающиеся в глаза перемены — Альтман «полевел» вместе со временем. Его беспредметные (и предметные) плоскостные композиции пореволюционных лет — визитная карточка той эпохи, когда левые художники, принявшие революцию, получили годы свободы и создали то, что во всем мире зовется «советским авангардом». Это единственная мирового значения страница искусства советской эпохи, страница, которую вырубили, как только до этого дошли руки, — на то она и революция, чтобы пожирать своих детей.

А еще были служба в Петроградской коллегии по делам искусств, профессорство в Свободных художественных мастерских, дружба и совместная работа с Маяковским, Луниным, Хлебниковым, Мандельштамом, с художниками Штеренбергом, Лебедевым, Бруни, Тырсой, Анненковым. И поездки в Москву, в Наркомпрос по делам Питера (Василий Кандинский писал в 1920 году Александру Родченко: «Альтман очень просит Вас прийти сегодня на Волхонку в 11 часов. Потом там будет Штеренберг. Все по поводу выделения картин для Петербурга»).

Ветер революции давно стал бранным выражением, и на Блока 1918 года смотрят как на помешанного… Сегодняшние межеумки кривят рот, глядя на рисунки, сделанные Альтманом в 1920 году в Кремле (Б. М. Кустодиев, кстати сказать, усматривал в них тогда «некоторый уклон в сторону шаржа»), а ведь, поди, никто не упрекнет Юрия Анненкова за папку графических портретов вождей Октября — еще бы, у Анненкова алиби: он циник и эмигрант…

Есть люди, от которых на каждом повороте истории остается грязь. Натан Альтман оставил нам холсты, излучающие свет.