Моя любовь - [117]

У Урусевского были другие крайности. Мне не нравится его стиль. Одно время им были многие увлечены. «Летят журавли» — прекрасная картина, я ничего не говорю, там отличная операторская работа, но когда его стиль стал тиражироваться, появился термин «урусевщина»… Меня волнует лицо, я хочу видеть переживания человека, его глаза, мимику. Об этом в последнее время вообще забыли.

Урусевский применял короткофокусный объектив, когда все, что ближе к камере, выдвигается вперед и лицо деформируется. Может, эмоционально это и воздействует, но когда высвечен один лишь кусочек уха или носа, иногда думаешь: зачем? Конечно, он был хороший художник и своим решением многого добивался. Но я признаю реалистическое искусство.

Когда‑то прекрасно работал оператор Гелейн, он снимал Любовь Орлову. Я в свое время снималась у Луи Форестье в «Случае в вулкане». Луи тоже занимался актрисой, занимался ее портретом. Он создавал звезду, помогал ей быть красивой, элегантной.

А какие портреты делал Рапопорт! Я помню, как он переживал, что у Тамары Макаровой вскочил прыщик или появились морщинки. В фильме «Дочки — матери» он так снял героиню, что мы видим, как на ее шее пульсирует синяя жилка. И какое прекрасное при этом лицо!

Он работал со мной в «Деревенском детективе». Я таких своих портретов больше не видела! И вовсе не потому, что я получилась лучше, чем на самом деле.

Крупный план занимает особое место в кинематографе. Он акцентирует что‑то важное, существенное. Это может быть и «молчаливый» план, но выразительный: человек просто думает. Мы обращаем внимание на него в общем рисунке и в общем решении той или иной сцены.

Я сейчас очень страдаю оттого, что действия картин, которые я смотрю, чаще всего почему‑то происходят ночью или вечером. Мелькают какие‑то силуэты, могут быть потрясающие эмоциональные кадры, но я все равно хочу приблизиться к человеку, увидеть его лицо, глаза, прочесть его мысли. А когда я вижу только силуэты, мне хочется зажечь свет. Зажечь и посмотреть, кто эти люди передо мной, о чем они думают, как говорят. Я этого не понимаю, не получаю ответа. Почему это кого‑то увлекает? Может, потому, что мы в последнее время показываем только темную сторону нашей жизни — бомжей, убийства, жестокости? Жестокость в искусстве я просто исключаю, не могу участвовать в этом. С другой стороны, если жизнь показывается только в черном свете, может, действительно ее лучше снимать в темноте?

Раньше было модно показывать красивые облачка. На съемках в картинах Лукова мы могли ждать час, два, пока нужное облачко не придет в кадр. А сейчас вообще никто не обращает внимания на то, какое небо, нужны ли в кадре темные тучи или лучезарный небосвод. Теперь некогда стало ждать, ставить свет по 8—10 часов. Стиль нашего сегодняшнего кинематографа диктует сама жизнь, ее ритм.

Актер в кино зависит и от звукорежиссера. В театре этого нет. Там есть акустика, дикция и мое настроение, здесь же эта зависимость сильна. Я не раз уже говорила на страницах этой книги, что я категорически против озвучания. Во время съемок допускается небрежность — потом поправим, не договорил — потом договорим. При этом забывают об одном: актерская интонация неповторима. При озвучании теряется свежесть, первозданность.

Актер зависим и от художника, особенно от художника по костюмам. В театре на «Анжело» Виктора Гюго я встретилась с великим Тышлером. Иногда попадались прекрасные мастера и в кинематографе, например Яковлев. Но чаще художник по костюмам — просто тот, кто умеет шить современное платье. А ведь костюм помогает создать художественный образ!

У нас на «Мосфильме» была художница, с которой я работала в двух или трех картинах. Она ни разу не смогла найти костюм, соответствовавший характеру героини. И всегда у нее была одна отговорка: «Эту актрису нельзя испортить».

Но даже в картине о сегодняшней жизни совсем непросто подобрать костюм. Казалось бы, оденься посовременнее, и все. А вот и нет. Юлия Борисова одевается в одном стиле, Доронина в другом, Смирнова в третьем. Мы и в жизни выражаем каждая свое пристрастие, свой вкус, свою индивидуальность.

Взять хотя бы роль Нонны Павловны в «Жучке». Там работала прекрасный мастер, она мне помогла создать характер моей героини. Шляпка с бантиком, туго затянутая грудь, декольте, полы платья заходят одна за другую. Нонна Павловна вся обтянута, она хочет показать свои формы.

В «Моей любви» я была одета в роскошное белое платье, мне его шила одна из лучших художниц Ленинграда. Именно белое, именно блестящее, именно с кружевами. Я думаю, это, наверное, из‑за магии «Большого вальса». Незаметно, исподволь зарубежные картины, которые просочились на наш экран, оказали на нас влияние, и нам, конечно, хотелось подражать им. Другое дело, что потом критики писали: «Откуда у заводской девчонки такие наряды?»

У меня сохранились два чемодана старых платьев, в которых я снималась. Проходят годы, я играю учительницу математики прошлых лет, лезу в свои кофры и нахожу там все, что нужно. На «Мосфильме» создан огромный склад современных и исторических костюмов. Сохранились наряды из «Войны и мира» и «Анны Карениной», костюмы 20–30–х годов. Раньше, когда подбирали одежду дореволюционных героев, ходили по домам, давали объявления в газетах, находили каких‑то старушек со старинными накидками, пелеринами, кружевами. Я сама отыскала однажды бывшую певицу, которая когда‑то выступала в Колонном зале вместе с Тамарой Церетели, и она отдала мне свое платье, меха, перья.