Моя любовь - [109]

Я могу привести много таких примеров. А как он решал образ купчихи в «Женитьбе Бальзаминова», исходя из актерской индивидуальности Мордюковой, как замечательно использовал данные Вицина. Он актера очень чувствовал.

Воинов из тех режиссеров, которые возбуждают в актере фантазию. Это, к сожалению, не так часто встречается. Например, на моей памяти, кроме Константина Наумовича, никто из режиссеров, начиная с Кулешова, этим не владел. Эрмлер, даже Эйзенштейн — это все постановочно, это не раскрытие актера. Эрмлер — талантливый режиссер, но я помню, как он работал с Марецкой. У него были общие решения: она будет в черном платке, у нее будет висеть прядь, вот она так пойдет…

Воинов быстро почувствовал кинематограф, просто удивительно! Если проследить все его картины, то можно заметить, что они сняты монтажно. Были такие режиссеры, как Файнциммер, Минкин, тот же Кулешов. Заканчивается картина, много материала, садятся режиссер и монтажница и начинают монтировать так, так и так, выстраивать картину…

Константин Наумович сразу освоил эту механику. Он видел ленту целиком. Монтажеры, с которыми он работал, всегда удивлялись, потому что все отлично склеивалось, он все заранее знал.

Так же он выстраивал взаимоотношения характеров в картине. Это тоже удивительно. Я не могу профессионально судить о нем как о режиссере, я актриса, но все это пропустила через себя. Я впервые встретилась с таким художником. Его интересовало все: и как моя героиня говорит, и как она ходит, как бедрами вертит. В «Жучке» такой финал: она убегает от своей сестры не через дверь, а через окно. Это все режиссерские придумки, режиссерская фантазия. Она вылезает в окно, бежит где‑то дворами, ночью. Едет грузовик.

— Дяденька, остановитесь! Остановитесь!

Полные глаза слез, и все же она по привычке кокетничает, улыбаясь, просит подвезти, и два мужика сажают ее к себе в кабину. Она оборачивается, слезы все текут, она пудрится. И это не я придумала, это он мне предложил. Другое дело — как я это выполню, как сыграю. Режиссер подвел актера к роли и дал ему свободу, только работай, только чувствуй.

У Воинова на съемках была идеальная дисциплина. В павильоне все подчинено его воле, а тот, кто не подключился, должен уйти. Эта творческая атмосфера вызывала уважение у всех, будь то микрофонщик, осветитель или актер, — все участвовали в процессе создания фильма. Идет какое‑то святое действо, когда присутствует вдохновение — ощущение, которое мы уже забыли. Поэтому его первая картина меня просто «отравила». Я встретилась с человеком, которого, может быть, всю жизнь ждала, в которого влюбилась. Я влюбилась в него прежде всего как в творца, моего Пигмалиона.

У Воинова был разный подход к актерам. Я не знаю, чем это вызвано, но ко мне у него всегда были повышенные требования. Он хотел, чтобы я все делала немедленно и так, как ему нужно. Например, снимается сцена, где я пляшу. Он мне говорит:

— Пойте частушку.

— Какую?

— Не знаю, вспомните. Ищите частушку!

Кто‑то мне пропел:

Дед взял бабку,

Завернул в тряпку,

Стал мочить ее водой,

Чтобы стала молодой.

Он принял это. Было еще несколько вариантов, я собирала, вспоминала частушки, а куда было деваться?

— Пляшите!

— Дайте мне балетмейстера, он будет со мной репетировать.

— Какого балетмейстера? Вы актриса, вот и пляшите.

И я плясала. Воинов требовал, чтобы я плясала лучше. Я плясала и плясала, а он был чем‑то недоволен и снимал дубль за дублем. И вдруг я упала, потеряла сознание. Он вроде почувствовал себя виноватым, но добился своего. Он был такой упорный — все подчинено фильму, никаких компромиссов. «Актер должен быть здоров!»

Я так его боялась! Вся группа была на моей стороне, все говорили:

— Ну что он от нее хочет? Уж кажется, хорошо играет, нет, ему все не так.

Самый показательный пример — «Дядюшкин сон». Достоевский пишет, что Москалева, моя героиня, — главная стерва города Мордасова. И в этой повести она одна говорит, она все время говорит. Когда я переписывала роль, я заполнила общую тетрадь. А ведь это не современный автор — сценарист, это Достоевский. Ничего нельзя изменить, ничего нельзя сократить. Нужно сохранить его стиль, манеру, язык. Я помню, как долго учила эту роль при хорошей в то время памяти, не то что сейчас. С кем я только не учила: со своей племянницей, с Рапопортом, со звукооператором, с подругой. Я учила, где только можно и когда только можно.

Воинов дал мне такое задание: Москалева говорит быстро, четко, она командует, распоряжается, орет на мужа:

— Ах ты, харя, ах ты, осиновый кол…

Помимо того что моя Москалева так много говорит, она еще беспрерывно двигается. Когда я убеждала дочь выйти замуж за князя, я ходила вдоль большой стены декорации туда и обратно, говорила текст и на секунду останавливалась то у одного окна, то у другого. Вот такая мизансцена. И при этом я в корсете, в костюме того времени, у меня прическа, которая делалась три часа, и манеры дворянские.

Поскольку я всю жизнь с удовольствием работаю по хозяйству, к тому же только что сыграла колхозницу и копала картошку, у меня были мозолистые руки. А здесь нужны были отнюдь не трудовые мозоли, а руки барыни, и я старательно мазала их кремом, надевала перчатки и в них спала. Константин Наумович делал замечания: