Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах - [22]
Общество “Свободная эстетика” считалось закрытым, для своих. Но уж совсем недоступным для посторонней публики было – особенно поначалу – кабаре “Летучая мышь”, существовавшее под эгидой Художественного театра. О нем ходили фантастические слухи: там-де под звуки оркестрика под управлением одного из основателей театра, Владимира Немировича-Данченко, другой его основатель, Константин Станиславский (тоже, кстати, из купцов), отплясывает канкан с величественной Ольгой Книппер-Чеховой, вдовой умершего в 1904 году знаменитого писателя и ведущей актрисой Художественного.
Артисты и гости, друзья МХТ, съезжались в “Летучую мышь” после полуночи. Во всю длину подвальчика простирался тяжелый некрашеный стол, на нем расставлялись вино и закуска. На миниатюрных подмостках разыгрывались пародийные скетчи, остроумно и зло высмеивавшие модные театральные новинки. На новых гостей здесь напяливали шутовской колпак. Можно вообразить, как сидел этот колпак на Матиссе, которого в “Летучую мышь” привезли Щукин и Брюсов.
В ту памятную ночь в кабаре с французом перекинулся несколькими словами Валентин Серов, маленького роста крепыш, глядящий исподлобья пронзительными голубыми глазами, один из самых почитаемых русских художников.
Замкнутый, нелюдимый Серов был тем не менее своим человеком и в “Свободной эстетике”, и в “Летучей мыши” – очередной парадокс богатой на парадоксы серовской натуры. Он начинал как передвижник, ученик Ильи Репина, мэтра русской реалистической школы, затем стал лидером московского импрессионизма, а закончил свой недолгий творческий путь смелыми работами в стиле модерн, неизменно оставаясь при этом собой – мастером Серовым.
Примечательно в этом смысле отношение Серова к Матиссу. Они познакомились в 1910 году в Париже на балете “Шехерезада”, едва ли не самой успешной постановке дягилевских “Русских сезонов”, для которых Серов исполнил великолепную афишу. Серов к этому времени уже был знаком с работами Матисса, о которых писал жене: “Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство – но все же радости не дает, – и странно, все другое зато делается чем-то скучным – тут можно призадуматься”[22].
В этом высказывании сразу виден весь Серов – постоянно в мучительных раздумьях, честный и противоречивый. И этой противоречивости не стыдящийся. У него не получалось быть ортодоксом и брюзгой, каким был его наставник и старший друг Репин. Тот запросто мог обозвать Гогена и Матисса “взбитыми парижской рекламой нахальными недоучками”[23]. Серов, напротив, был открыт для нового. Но ему обязательно нужно было докопаться до сути этого нового самому, без чужой подсказки. (Поэтому Серову претили пропагандистские усилия Щукина.)
Результатом стали неожиданные для своего времени картины Серова “Похищение Европы” (1910) и в особенности портрет Иды Рубинштейн (1910), который вызвал прямо-таки возмущение Репина: “Что это?! Гальванизированный труп? <…> Неужели и Серов желает подражать Матиссу?! И как неудачно”[24].
Однако художественную молодежь эти поиски Серова необычайно воодушевляли. Молодым было важно, что человек, к тому времени завоевавший славу первого русского портретиста, отнюдь не шарахается от французского фовиста. В “Летучую мышь”, когда там чествовали Матисса, набилось много художников. Они с жадным любопытством наблюдали за Матиссом, которого втянули в оживленную общую беседу. Серов, как вспоминали, добродушно ухмылялся. Но на вопросы, по своему обыкновению, отвечал односложно, больше помалкивал и присматривался.
Никому и в голову не могло прийти, что меньше чем через месяц Серова не станет: внезапный приступ стенокардии. Он немного не дожил до сорока семи лет, и эта непредвиденная смерть потрясла Москву. Ни одного художника не оплакивали так, как Серова. Кончина Чехова, недавняя смерть Толстого были восприняты как национальная катастрофа, но впервые так скорбели о художнике. Это, кроме прочего, свидетельствовало также о возросшем значении изобразительного искусства в традиционно литературоцентричной стране. Недаром Серова после смерти стали величать “Чеховым живописи”.
В тот вечер в “Летучей мыши” собралось, как всегда, немало артистов Художественного театра. Они заявлялись в “свое” кабаре после спектакля, привнося туда дух импровизации и свободной фантазии. Иван Москвин и Леонид Леонидов, два корифея МХТ, пригласили Матисса посмотреть пьесу Кнута Гамсуна “Драма жизни” – то была постановка Станиславского, несколько лет назад наделавшая много шума. Их желание показать этот спектакль Матиссу, который на русскоязычном представлении определенно заскучал бы, не было случайным.
Станиславский охарактеризовал эту символистскую аллегорию Гамсуна о философе-мечтателе, создающем в построенной для него Стеклянной Башне трактат “О Справедливости”, как пьесу, написанную “без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры. <…> Получается картина, написанная как бы продольными полосами всех красочных цветов: зеленый, желтый, красный и т. д.”[25].
Кажется, что Станиславский говорит о картине Матисса! На “Драме жизни”, как вспоминал режиссер, половина зрителей шикала: “Долой декадентов! Долой ломанье!” Другая же половина неистово аплодировала, крича: “Смерть реализму!” Причем эти бурные эмоции были вызваны и стилем режиссуры, и непривычными для МХТ декорациями, написанными, по выражению Станиславского, “в духе тогдашнего крайнего левого направления”.
