Мои воспоминания. Часть 1 - [12]

Прелестный случай рассказывал мне тот же Н.Л.Попов, о котором уже упоминал. Когда Савина играла в Берлине, император Вильгельм пошел за кулисы; после первых приветствий он спрашивает: «Где вы учились?» — «Нигде». Вильгельм оборачивается к сопровождающему его адъютанту: «Вот видите! Я вам говорил». А между тем она учила других. Да кто же у нас не учит? И что это за ученье? Наш актер, когда учит, показывает только — как бы он сам сыграл данную роль; он не способен дать руководящих правил для игры вообще, таких правил, которые годились бы во всех ролях. Припоминаю слова блаженного Августина: «Учителя ставят себя в пример, и это они называют учить». Так сметаются с русской сцены редкие самородки, не оставляя за собой следа, кроме имени. Как дым развеиваются впечатления, как тень уходит вслед за человеком слава, и память уже не держит. Говорит французская песенка: «Я потерял воспоминанье о той обманчивой тени, что зовется „слава“ и уносится ветром».

Среди всего этого цвел ландыш серебристый — Комиссаржевская. В стороне от интриг, безразличная к газетной критике, вся в своих ролях, ушедшая в свое искусство. Характера мягкого, покладистая, безобидная, в этом мире театральном, где к чему ни прикоснись, — наболевшая рана самолюбия, она была само спокойствие, сама ясность, сама простота. Маленькая, тоненькая, хрупкая, не очень красивая, даже с несколько перекошенным лицом, с очаровательной озаряющей улыбкой, с прелестным голосом и, что так редко в женских голосах на нашей сцене, без всякой вульгарности — таковы природные данные Комиссаржевской. Но когда заговорим об искусстве, то, как всегда, и даже более, чем когда-либо, становлюсь неумолимо строг. Ведь чем больше человек получил, тем больше должен дать, чем больше ему дано, тем больше должен разработать. И вот я не могу назвать искусством то, в чем я не вижу разработки; я не могу назвать искусством то, когда человек выносит на сцену свои природные данные и больше ничего.

В ней, как и во всех наших актерах, не было сознания своих средств; а когда нет сознания, то нет и руководительства, ибо руководить можно только тем, что знаешь. Не чувствовал я в ней владения своими средствами; не чувствовал, что она из разнообразия этих средств сознательно выбирает. У нее был прелестный голос, очень разнообразный, но она, очевидно, своего голоса сама не знала; хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное — фальшивая нота; и только когда роль понемногу ее согревала, находила она понемногу и соответствующий голос. Техническая слабость голоса часто сказывалась и мешала; у нее не было низов, не хватало густоты, а все это могло быть, но — наши актеры техникой пренебрегают. Зато в минуты бессознательного увлечения ролью она достигала изумительной глубины, и тогда становилось ясно, что бы она могла быть, если бы осветила себя светом сознания. Есть ли на свете что-нибудь более несовместимое, более друг друга исключающее, нежели искусство и случайность? А между тем игра наших русских актеров полна случайностей — сегодня вышло, а завтра не вышло. И никто этого не замечает, и это именуется искусством! Но почему, например, когда на бильярде шар попадает в лузу без предусмотрения играющего, это ему не ставится в заслугу, это называется фуксом? А на сцене такие фуксы именуются искусством.

Я, конечно, не скажу, что все хорошее у Комиссаржевской было фуксом; но когда у актера я вижу фразы, сказанные не плохо или не хорошо, а просто неверно, когда целые сцены ведутся не на том регистре голоса, — тогда невольно подвергается сомнению сознательность того, что в его игре бывает хорошего. Ведь только за сознательное актер ответствен, как игрок на бильярде ответствен только за сознательно уложенный шар. С этой оговоркой, которую делаю по поводу Комиссаржевской, но которую распространяю на весь русский театр, поскольку театр состоит из актерской читки и актерской мимики, дам Комиссаржевской первое место среди русских актрис ее поколения.

В первый раз я видел ее в пьесе Зудермана «Гибель Содома». Это было не виданное на русской сцене явление: пятнадцатилетняя девочка, наивная, ясная, без тени вульгарности, без малейшей нарочитости. Такой подлинной жизни я на нашей сцене не видал ни до, ни после нее. У нее было два редчайших преимущества: при разнообразии удивительная легкость переходов и уменье придавать словам иной смысл, нежели тот, который им принадлежит. Как пример последнего помню пьесу того же Зудермана «Огни Ивановой ночи». Она остается на сцене одна со своим возлюбленным; они только что узнали, что любят друг друга; им надо торопиться на поезд; но ей не хочется уезжать — ей здесь так хорошо! Уже поздно: один поезд пропущен. На его доводы она отвечает: «Все равно, мы поедем в одиннадцать часов». Проходит и это время, она говорит: «Мы поедем в два часа». Наконец пропущен и этот поезд, и, усаживаясь на диван, забиваясь в уголок, кутаясь в шаль и прижимаясь к возлюбленному, она говорит: «Мы поедем в четыре часа». Все эти три фразы в ее устах выражали совсем не то, что значили слова; они выражали: «Мне так хорошо! Мне ничего не нужно больше. Я на седьмом небе».