Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [89]
В этом же аспекте двуединства романного и эссеистического осмысливает поэтику «Бессмертия» и автор пока единственной в нашей стране научной статьи о творчестве Кундеры С.А. Шерлаимова: «Признавая наличие в романе эссеизма, было бы неточно утверждать, что в нем есть философские или эстетико-теоретические отступления. Все части романа организованы движением мысли, но это именно «романная мысль»: развитие сюжета и его осмысление равно важны и их невозможно разделить»[610].
И действительно, истинной творческой свободы, «мудрости сомнения» и «экспериментальной мысли» романа Кундера достигает не в обновленном саморазвитии литературных приемов, а в синтезе эссеистического с романным, охватывающем всецело произведение и каждый элемент его художественной структуры. Свободой формы, незавершенностью, открытостью и изменяемостью роман и эссе подобны, но первый — на уровне творческого и творящего воображения, эссе — на уровне мысли[611]. Возможно, именно поэтому эссе легко воспринимает словесно-художественное, потому-то столь органичен их синтез в художественной прозе. И именно эссе дает возможность Кундере осуществить свое писательское стремление в преодолении художественной одномерности и однолинейности[612]. И прежде всего в сфере формы.
Средством синтеза эссеистического и романного, как уже отмечалось, является у Кундеры перемонтажировка, предполагающая одновременно демонтаж и монтаж. В 70—80-е годы модификации кинематографического и одновременно литературного монтажа неотделимы от общего контекста «деконструктивизма» (часто используемого как синоним постструктурализма[613]), основополагающее понятие которого — «деконструкция» — возводится в универсальный статус сути бытия, философского миропонимания, методологии познания во всех сферах, главного принципа художественного творчества. «Изменив парадигму критического мышления современной науки о литературе и внедрив новую практику анализа художественного текста, деконструктивизм (уже как международное явление) стал переосмысляться как способ нового восприятия мира, как образ мышления и мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии развития европейской цивилизации — времени "постмодерна"»[614].
Несмотря на множество несводящихся воедино деконструктивистских точек зрения (скажем, Ж. Деррида, признанного «ключевой фигурой» этой концепции и разработавшего ее принципы еще в 60-е годы, или самого авторитетного представителя американского деконструктивизма Иельской школы Пола де Мана), парадигматическим принципом этого направления является деконструкция, в общеупотребимом смысле как «разрушение структуры».
Очевидна истинность утверждения П. де Мана, что «деконструкция — отнюдь не прихоть исследователя», «она имманентна языку и речи»[615]. Более того, это свойство творчества, произведения, художественной формы, культуры. Но в «постструктуралистском мышлении» деконструкция абсолютизируется, становится самоценной и самодовлеющей. В деконструктивизме, полагает Ю.Н. Давыдов, «скептизация» и «парадоксализация» нашего знания о мире оборачивается «деконструкцией всех несущих конструкций» знания[616]. Потому-то деконструктивизм выявляет (и, по сути, утверждает) относительность и иллюзорность любого факта, самой реальности, традиции, стереотипов мысли, языка, творчества, всего «культурного интертекста», да и самого деконструктивистского анализа.
Хотя, ретроспективно, из 90-х, взлет деконструктивисткой практики в 80-е был объективно оценен как нигилистическая критика без позитивных и конструктивных ответов[617], постструктурализм дает искусству безграничную возможность демонтажа и как следствие — продолжение в индивидуальном, творческом и творящем, сознании — обновляющийся монтаж. Деконструктивизм (и в этом продолжая структурализм), узаконивая в эстетическом статусе формообразование, «сделанность» монтажа, вызывает обновление синхронности демонтажа и собственно монтаж, который есть, по Ж. Делёзу (всецело принимающего утверждение С. Эйзенштейна, что «монтаж — это фильм как целое»), «определение целого… посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки» (4, 139)[618]. Монтаж не только хранит память о демонтаже, но возникает на его основе, включает его в себя, существует при наличии демонтажа. Деформация приемов в кадре, их перераспределение, изменение соотношений параметров и внутри предмета между его элементами — неосознанные «недостатки» фото, которые, со ссылкой на В. Шкловского, Ю. Тынянов считает «отправными качествами, опорными пунктами кино»[619]. Это не что иное, как демонтаж в монтаже — единство, раскрытое Вяч. Вс. Ивановым: «Монтаж выбирает из всех кусков первичного материала лишь некоторые, разрезая бесконечную ленту и склеивая ее части друг с другом»[620].
В настоящее время монтаж «практически охватывает все области культуры», ибо «всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает категория монтажности»[621]. Поэтому кинематографические идеи Ж. Делёза обретают повышенную философско-культурологическую и искусствоведческую значимость.
Ж. Делёз убежден, как и Ю. Тынянов, что монтаж прошел «путь перехода технических средств в средства искусства»
