Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [86]

Скопированный Лорой жест Аньес и отказ старшей сестры от этого жеста после того, как увидела его у младшей, — в этом, как пишет Кундера, «мы можем разглядеть механизм, которому были подчинены отношения обеих сестер: младшая подражала старшей, протягивала к ней руки, но Аньес всегда в последний миг ускользала» (46).

И вновь романный лейтмотив жеста возникает в финальной сцене в гимнастическом зале, где встретились автор-герой, его постоянный собеседник профессор Авенариус, Поль и его вторая жена Лора. Прощаясь с мужчинами, Лора «выбросила в воздух руку таким легким, таким прелестным, таким плавным движением, что нам почудилось, будто от ее пальцев отскочил ввысь золотой мяч и остался висеть над дверьми» (160). В этом жесте та же множественность единичного, что в первоначальном его осмыслении автором: «Это был не автоматизированный жест вседневного прощания, это был жест исключительный и полный значения» (160). Он существует в разном индивидуальном восприятии. Опьяневший Поль видит в нем зов женщины, обращенный к нему, женщины, лелеющей «в себе ничем не обоснованную надежду» и зовущей в «сомнительное будущее» (161). В понимании «автора» этот жест обращен к Авенариусу, которому Лора хотела дать понять через жест, что она здесь ради него. Лично для автора-персонажа этот жест, повторенный, но теперь для него, минуту спустя, при прощании у машины, — «волшебный жест», которым Лора его очаровала. Он повторяет его дома перед зеркалом раз тридцать—пятьдесят: «Я был одновременно и Лорой, приветствовавшей меня, и самим собой, смотревшим, как Лора приветствует меня» (160). Однако ему этот жест сопротивляется, в этом движении автор, по собственному ироничному признанию, выглядит «неисправимо неуклюжим и смешным» (160). Самоирония «автора» сквозит и в нацеленно эвфемистически выраженном итоге подражания — «удивительная вещь: этот жест не шел мне» (160); и только эта ирония единственно определенна в множащей ассоциативные предположения неопределенности смысла изображенного эпизода. Возможно, это неосуществимость желания приблизиться к очаровательнейшей женщине через имитацию жеста? Или выбор метафизического жеста, не избравшего автора в качестве носителя этого жеста? А может быть, и мысль о тщетности стремления овладеть жестом, стремления, оборачивающегося самопародией?

Фиксация жеста выступает в романе Кундеры и как авторский прием, передающий сиюминутное состояние персонажа. Так, Авенариус разводит руки «жестом, выражавшим полнейшую невиновность» (125) в сцене обвинения его в изнасиловании. Или он же «широким жестом» (156) указывает Полю на Кундеру, представляя его автором романа «Жизнь в другом месте». Вместе с тем, расширяя временное пространство «жеста» и множественность его смыслов как единичного, Кундера вводит мотив «жеста, взыскующего бессмертия» в эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине фон Арним, урожденной Брентано.

Этот частный и малозначительный эпизод из жизни Гете, став частью романного повествования Кундеры, оборачивается, фактически, историей Беттины, стремящейся через бессмертное величие Гете обрести свое собственное бессмертие. И это тайное стремление, целенаправленное и волевое, Кундера обнажает через ее «жест любви»: «…она прикладывала пальцы обеих рук к груди, причем так, что средние пальцы касались точки между грудями. Потом слегка откидывала голову, освещала лицо улыбкой и быстро, но грациозно выбрасывала руки вперед. В этом движении пальцы поначалу касались друг друга, а под конец руки расходились, устремив ладони вперед» (82). Но это не любовь, а бессмертие, ибо, в интерпретации Кундеры, Беттина, «прикладывая пальцы к точке между грудями, словно бы хотела указать на самый центр того, что мы называем своим "я"» (103). «Потом выбрасывала руки вперед, словно это «я» стремилось послать куда-то далеко, к горизонту, в бесконечность». И в авторском аналитическом комментарии, заявляя, что «этот жест не имеет ничего общего с любовью», Кундера обобщает: «Жест, взыскующий бессмертия, знает только два места в пространстве: «я» здесь и горизонт там, вдали; лишь два понятия: абсолют, которым является «я», и абсолют мира» (103).

Совмещая два романных пласта, современный и гетевских времен, Кундера единит их мотивом жеста: подключает один к другому, вводит один в другой. То же — Беттинино — двойное движение в стремлении Лоры «придать смысл неопределенному слову» (82), претендуя «лишь на малое бессмертие», она хочет «превзойти самою себя», «сделать «что-то», чтобы остаться в памяти тех, кто ее знал» (83). Последовательный в своей философии «жеста», но одновременно подчеркивающий и бессознательный импульс, в котором проявилась истинная суть Лоры, Кундера тут же откомментировал внезапность поведения Лоры: «Этот жест словно обладал своей собственной волей: он вел ее, и она разве что следовала за ним» (82). Как всеобщность особенного, раскрываясь на уровне мысли (авторской темы романа), претворяющийся в сюжете и характере героев, лейтмотив жеста соединяет реальное и виртуальное, обнажает тайное и подсознательное, воплощает «несказанное». Как прием и один из элементов романной формы, лейтмотив жеста балансирует на пограничье двух начал: эссеистического и романного.