Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [68]

Нацеленная завуалированность писательских приемов соединяется в формотворчестве с не менее нацеленной демонстрацией их. Контрапунктная взаимосвязь — одновременно «открытие» тайны творчества и «сокрытие» ее — суть художественного синтеза в «Бледном огне». На этом уровне возникает та содержательность формы, передающая балансирование на грани «зримого» и «незримого», которая основана на набоковском понимании мира как иллюзорного, где явленная «видимость» далека от «сущности».

И более того, как утверждает писатель, «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима»[448]. Потому-то «великая литература идет по краю иррационального»[449]. А вскоре после публикации «Бледного огня» (в интервью журналу «Плейбой» в январе 1964 года) Набоков заявил о человеческом знании и возможностях познания: «Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления»[450]. Поэтому вне сомнения утверждение А.М. Пятигорского об основе философии Набокова: «…смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал»[451].

Неизменно повторяющаяся в мировидении художников нашего столетия от М. Пруста и Дж. Джойса до Х.Л. Борхеса, А. Робб-Грийе и М. Кундеры, эта суть обретает у Набокова особую природу человеческого мироощущения, названную А.М. Пятигорским «философией бокового зрения», поскольку «что-то можно заметить лишь на краю зрительного поля»: отстраняясь, начинаешь видеть (прозревать, провидеть). Однако при том, что обретаемое в этом поиске случайно и непредсказуемо, ибо обнаруженный «смысл может оказаться ответом, никогда не содержащимся в вопросе»[452].

«Боковым зрением», отстранением и от сложившейся к середине нашего столетия традиционной формы, и от многочисленных ее модификаций и является в «Бледном огне» введенная автором форма комментария. Она, в свою очередь, подчиняется правилам стихии творческой игры и пародии, а точнее — внешне и внутренне воплощает их, которые также являются «боковым зрением», отстраненным взглядом на природу творчества, искусства и творения. Естественно и логически возникает вопрос: «А на «жизнь», «реальность», «действительность»?» Он, в лучшем случае, риторический для художника, «творчество как жизнь» и «жизнь как творчество» у которого — абсолютные и единоданные формулы истины.

Паритетное единство игры и пародии у Набокова отражает масштабное распространение в ХХ столетии общехудожественного (и в творчестве, и в теории) интереса одновременно и к игре и к пародии. И теоретико-эстетическая, и творческая (литературная) история игры и пародии в нашем столетии с первых основополагающих исследований этих явлений в 20—30-е годы[453] до работ последних десятилетий[454] убеждает, что не определение, а логика исследования, логика анализа выявляет природу как игры, так и пародии[455]. Утверждение И. Xейзинги, что игра — «основание и фактор культуры в целом», элемент имманентный существу поэзии (как и любому другому виду искусства)[456], стало общим местом понимания современного творчества[457]. А значимость пародии, определенная еще в начале века Д. Макдоналдом как «главное выражение нашего времени»[458], универсализируется в афористическом осмыслении М. Брэдбери современной эпохи как «века пародии». Обобщая опыт исследования пародии в XX столетии, обращаясь к работам Д. Макдоналда, П. Машре, М.А. Роз, Л. Xатчеон, Брэдбери утверждает (и в этом направлении своей мысли далеко не оригинален[459]) масштабность пародии: от условий человеческого существования и современного менталитета до искусства[460].

Но пишут ли о пародии как об «основной форме творческой игры»[461] или об игре как об «искрящейся пародийным озорством, вихревой пляске»[462], явно не только сближение игры и пародии, а их уподобление, как в выявляющем эту очевидность кажущемся парадоксе А.З. Вулиса: «…литературная пародия — это теория литературы, переложенная на язык игры»[463].

Действительно, единоприродность игры и пародии просматривается на многих уровнях. Свобода творческого духа в установлении правил игры и пародирования, в выборе объектов и характере пародийно-игрового начала, свобода в следовании введенным правилам и непредсказуемой импровизации. Игровой образ, как и пародийный, двупланов, ибо — неоспоримое теоретическое утверждение Ю.Н. Тынянова — пародия действительно живет «двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый»[464]. И продолжим, цитируя суждение А.З. Вулиса об игре: «…она копирует, отражает, моделирует существующее вне игры… дублирует другую, неигровую динамику»[465]. Ведь в равной мере «текст» и игры, и пародии предполагает или вызывает в сознании (иной раз — целенаправленно) реальность — относительно игры и пародии иную или серьезную. И игра и пародия создают новую художественную реальность, образ, текст которой являет и новый синтез двух планов[466], и «взаимосвязь, оборачиваемость отношений между предметами», «динамический баланс» всех составляющих элементов