Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [64]

. «Xyдожественно-беллетристические и понятийно-логические формы, — небезосновательно утверждает М.Н. Эпштейн, — оказываются чересчур тесными для творческого сознания XX века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе»[421]. И это находит воплощение в «эссеизации» современного романа, представляющей одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Анри Матисс, роман» (1971) Л. Арагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман»[422]. В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры.

Новое формотворчество продолжается в освоении романом внелитературных форм: «научного комментария» («Бледный огонь» (1962) В. Набокова) или авторского комментария в виде примечаний, как в романе Т. О'Брайена «На Лесном озере» (1994) или в «Теме без вариаций» (1996) Д. Савицкого. Современного читателя и критика не удивит и форма комментария к несуществующему тексту в романе современного шведского писателя Петера Корнеля «Пути к раю». И та же нелитературная форма — «лексикон» — в «Хазарском словаре» (1984) М. Павича, который в своих творческих исканиях разрабатывает и форму «романа-кроссворда» — «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) — и «пособия по гаданию на картах Таро» — «Последняя любовь в Константинополе» (1995).

Значимость внежанровых и внелитературных форм как один из аспектов изменения формальных принципов современного романа — очевидна. Продолжая общехудожественную традицию на современном этапе романа, обретая структурообразующую весомость и эстетическую ценность содержательности формы, они становятся в многообразии видов константой романной прозы, определяя в последние десятилетия одну из черт нового синтеза постмодернистской формы произведения.

Глава 1 «МЕТАМОРФОЗЫ» РОМАННОЙ ФОРМЫ В «БЛЕДНОМ ОГНЕ» В. НАБОКОВА

Десятилетие рубежа 50—60-х годов отмечено вновь переживаемым западным романом обновлением жанровой формы. Показательна развернувшаяся именно в это время дискуссия о судьбе романа: предречение его смерти, исчерпанности, апологетика и вера в будущее жанра. Но важнее, бесспорно, новые художественные искания, полнее всего проявившиеся во французском «новом романе». Именуя в ту пору это литературное явление «антироманом», к нему причисляли (как, скажем, американский исследователь Альфред Честер или Жан-Поль Сартр в предисловии к «Портрету неизвестного» Н. Саррот) и роман Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). На что Набоков, проявляя скепсис по поводу понятийной этикетки «антироман», вполне резонно заявлял в одном из интервью, что «каждый оригинальный роман есть «анти», поскольку не имеет сходства ни с жанром, ни со своим предшественником»[423]. Действительно, таким прорывом во «внежанровость» и был «Бледный огонь», который, по утверждению А. Филда, выражающего общее мнение западных исследователей, «показывает внутреннюю структуру и тему Набокова лучше, чем любое другое из его произведений, и, вместе с «Даром» и «Лолитой», является вершиной его творчества»[424].

«Обнажение» приемов в манере набоковского письма и их нацеленная «демонстрация» просматривались еще в раннем — русском — наследии Набокова, о чем В. Xодасевич, мнением которого Набоков всегда дорожил, говорил как о писательской задаче Сирина: «именно показать, как живут и работают приемы», как «они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[425]. Ведь Набоков, как и Xодасевич, убежден, что форма «сама по себе составляет» часть «истинного содержания» произведения[426]. Но пожалуй, до предельной ясности и виртуозного совершенства эта форма обнаженного приема доведена Набоковым в «Бледном огне».

Вместе с тем, разумеется, не следует рассматривать и этот роман Набокова, и его американскую романистику в целом как неожиданный новаторский прорыв. Собственно, романные модификации произведений Набокова в 50—70-е годы связаны в сущностном с русским периодом его творчества. И в особенности с «Даром» — «эпилогом русского модернизма», как точно определил значимость этого романа М. Липовецкий, поскольку именно в этом романе Набоков эстетически обозначил и воплотил «многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля». В «Даре», пишет М. Липовецкий, «мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и на игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4)»[427]. И этот «комплекс стилевых альтернатив» последнего русского романа Набокова не только очевиден, но во многом определяет основы «антижанровой» поэтики «Бледного огня».