Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [58]

Совершенно аксиомно, что «творческое начало», коренящееся в необозримости бессознательного», как и природа воображения, «вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания», поэтому «оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое»[386]. Но очевидно, что оживающие в сознании героя Макина фотографии — это творческое воображение. Не рациональное — как всеобщий закон человеческого мышления: «закон сдвига или смещения», когда «какая-нибудь операция», предмет и явление переводятся «из плоскости действия в плоскость языка», то есть воссоздаются в воображении[387]. Это воображение суть творческое, когда транспонировка «факта», «явления» воображением (художнической фантазией) преобладает, возникает неадекватность «объекта» изображения и его «образа», происходит переключение из плоскости «воссоздания в воображении» в плоскость «творения воображения».

Так рождается «возможный мир», «виртуальная реальность» — «эстетическая реальность» фотографии трех молодых женщин, случайно обнаруженной Алешей среди газетных вырезок начала века из «сибирского чемодана». Оживающая в воображении Алеши, эта фотография в своей образной конкретике — жизнеподобная форма воображения. Развернутая картина этой виртуально-эстетической «реанимации» в основе воплощает художественный принцип киноискусства. Ведь и кинематограф, представляющий собой, на самом деле, оживающий моментальный снимок, в определенном смысле имитирует форму воображения.

Увидев фотоизображение этих женщин, Алеша воспринимает их как «юный мечтатель, физически еще невинный» (75). Его «эротическое воображение» наделяет их чувственностью. И одновременно они — ««классический» женский образ», «воплощение отвлеченной женственности» — «идеал возлюбленной»: «…мне они виделись именно в таком свете, эти элегантные красавицы с большими подтененными тушью глазами, в огромных шляпах с темными бархатными лентами, в том ореоле старины, что представляется нам в портретах людей минувших поколений знаком некой наивности, естественной чистоты, которой недостает нашим современникам и которая трогает нас и внушает доверие» (75).

Имитируя реальность «виртуального состояния», Алеша воскрешает «время, в котором они жили», в своем «эротическом синтезе» моделирует их тела, но добивается только их деревянных, марионеточных движений. Поскольку мысль (и чувство) о «бессмысленном закате этого мира» — безвозвратном и бесследном «исчезновении красивой женщины», о забвении и смерти препятствует полному воскрешению ушедшей жизни, которая осталась лишь как миг памяти на фотографическом изображении.

Осознав, что в жизни этих женщин было «это ясное, свежее осеннее утро, эта аллея, усыпанная опавшими листьями» (76), когда они остановили мгновение — и «внезапно я всеми пятью чувствами ощутил мгновение, остановленное улыбкой трех женщин» в том осеннем утре, — «я очутился прямо в его осенних запахах, ноздри мои трепетали, так пронзителен был горьковатый аромат листьев. Я жмурился от солнца, бьющего в глаза сквозь ветки. Я слышал дальний стук колес фаэтона по мостовой. И пока еще невнятное журчание каких-то веселых словечек, которыми обменивались женщины, прежде чем застыть перед фотографом» (76). Прожив в воображении «в том времени», Алеша теперь и наяву (в своем настоящем), стоило закрыть глаза, чувствовал, что это мгновение было в нем самом: «Между мной и тремя женщинами больше не было преград. Наше слияние было таким любовным, таким полным, что с ним, я чувствовал, не сравнится никакое физическое обладание» (77). А усиленное прочитанной Шарлоттой «Фантазией» Жерара де Нерваля, это чувство вечности, к которой в воображении прикоснулся Алеша, рождает в нем убеждение, что «пригрезившееся мгновение более истинное, чем сама реальная реальность здравого смысла» (79).

Человеческие образы, развернутые картины прошлого множатся как обретающая словесно-образную материальность и плоть прапамять, как воскрешаемые воображением мгновения. Будь то «Модницы Прекрасной эпохи в садах Елисейских полей» или нестройная колонна воинов времен первой мировой на «тонированной репродукции» из иллюстрированного журнала. И среди этих «последних рекрутов народного ополчения» (73) старый солдат — «старик в конкистадорской каске» — «перед лицом неминуемого поражения, страдания и смерти», чью тайну, «горькую думу» этого мгновения, как «предугаданную судьбу», постигает Алеша.

Эти фотографические «колдовские перевоплощения прошлого» (77) дополняются воображаемыми картинами, моделируемыми на основе прочитанного и услышанного. Такова охота на улицах Москвы Берии на молодых и красивых женщин, которых он, оглушенных «влитым в глотку алкоголем, угрозами, пытками», насиловал в своей резиденции и уничтожал. И «эту суть кого-то, кто может любоваться этими сценами насилия», «завидовать этому охотнику за женской плотью» и «ненавидеть самого себя» (84), открывает в себе Алеша.

Или существующие только в воображении Алеши (и продолженные им на основе рассказов и газетных заметок) сцены любви Феликса Фора и Маргариты Стенель, в объятьях которой умирает президент Франции. Но независимо от содержательной сути и характера воображаемого — фиксация физически ощутимого восприятия звуков, запахов, света далекого дня, запечатление метаморфоз неподвижного изображения в живую картину и слияния состояний Алеши, втянутого фотографией в свое пространство, и персонажей, — все это — конкретные, переведенные в художественное слово, образные формы воображения.