Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [53]

, который признается характернейшим явлением современного романного творчества[352]. Сосредоточенный на внутренней жизни личности, этот роман, как и лирика, в определении Г.В.Ф. Гегеля, «словесное самовыражение субъекта»: «Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциональное и объективное, как нечто святое — как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение»[353]. В современном понимании, эта разновидность романа, как и его лирическая форма, определяется сознанием человека, которое «как субъект самовоссоздает себя, опредмечивает себя в слове», являясь «структурообразующим началом произведения»[354]. Основанный на «логике души» и «логике сознания», этот роман, часто в изобилии используя условность, все-таки по преимуществу тяготеет к реально-достоверной форме, но как к формам «я», задающим не только «художественную модель» произведения, а также и суггестивную содержательность ее формы.

В ХХ столетии лирический роман в своем обновлении и «романной технике» во многом связан с М. Прустом, с его «В поисках утраченного времени», художественный мир которого, по словам одного из ведущих современных исследователей творчества Пруста Ж.-И. Тадье, «основан на двух главных формах — "я" и "времени"». В единстве этих двух форм прустовского чувства жизни, его восприятия и «трансцендентной эстетики»[355] определяются основные свойства лирического романа: художественный автобиографизм, память-вспоминание, движение чувств, рефлексия (самоанализ). Разнотипичны в этих особенностях «Автобиография Алисы Б. Токлас» (1933) Г. Стайн, «И не сказал ни единого слова» (1953) Г. Белля, «Призрак Александра Вольфа» (1948) Г. Газданова, «Протокол» (1963) Ж.-М.-Г. Ле Клезио, «Любовник» (1984) М. Дюрас. Модификации прустовских традиций ощущаются в разных образцах лирической прозы на протяжении всего столетия и по-новому оживают в «гонкуровском» романе Андрея Макина «Французское завещание» (1995). Написанный по-французски, этот роман воспринимается как произведение современной литературы Франции, но в не меньшей мере может рассматриваться и как роман «русского зарубежья».

И при первом чтении романа «Французское завещание», и при первичном его осмыслении возникает навязчивый соблазн ассоциировать прозу Макина с литературными открытиями и традициями Пруста, в первую очередь с его «В поисках утраченного времени». И суть, конечно, не только в том, что, как тонко подмечает переводчик «Французского завещания» Л. Цывьян, страницы романа исполнены «каким-то дальним отзвуком прустовской стилистики»[356]. Суть в вызываемых «Завещанием» аналогиях с остраненным прустовским автобиографизмом, с творческой работой сознания, памяти, воспоминания; с эпосом «не материи, а духа», по словам И. Гарина, с эпосом, в котором «внутреннее, душевное время превращается… в новую Книгу Бытия»[357].

И конечно, невозможно не вспомнить, читая роман Макина, «медитативную прозу» Г. Газданова, «автобиографически-лирического писателя», по словам Л. Диенеша[358], в особенности его первый роман «Вечер у Клэр» (1929). Поскольку написанное Л. Ржевским о газдановской «повествовательной манере», кажется, впрямую относится к «Французскому завещанию»: это проза, «полная размышлений-рефлексов, сопровождающих впечатление, переполняющих объективную сюжетность и идущих часто цепочкой. Цепочка была отчасти западно-литературной природы, но лиризм медитаций был русский неоспоримо»[359].

Эти параллели и созвучия вводят «Французское завещание» в литературно-художественный контекст XX столетия, но, разумеется, не выявляют своеобразия и сути романа Макина. Как ни тривиально это звучит, но «ключ» к «Французскому завещанию» в самом «Французском завещании».

То основное, что лежит на поверхности и чрезвычайно очевидно в романе Макина, фактически, уже отмечено и выявлено и в первых критических откликах на роман, и в суждениях его переводчиков.

Этот автобиографический роман в своей сюжетике представляет узорное переплетение двух судеб, двух изломанных линий жизни — Алеши и его бабушки, француженки Шарлотты Лемоннье, — то параллельных и четких в романном повествовании, то взаимно проникающих и акварельно растворяющихся одна в другой, подобно тому как переплетаются в романе образы-лейтмотивы прошлого и настоящего, Франции и России.

Рождение в России в самом начале века (в 1903 году) в семье французского врача как бы предопределило дальнейшую судьбу Шарлотты Лемоннье. Она прожила во Франции лишь десять лет, но в самый «плодотворный» период жизни — с семи до семнадцати лет, когда впитывается и переживается в своей первичности и впечатляющей силе все, составляющее жизнь, и в повседневном, и в масштабном. Самое первое впечатление Шарлотты — хранимая всю жизнь «сумочка с Нового моста», которую в четыре года девочка нашла на Пон-Нёф. Улицы, похожие на реки, и площади — на широкие озера, в пору парижского наводнения 1910 года. Газетные вырезки о визите во Францию Николая II в 1896 году, попавшие к девочке от дяди-журналиста. Деревенский колорит родного городка Шарлотты Нёйи-сюр-Сен. Марш Великой армии в годы войны. И мимолетная любовь к первому мужчине, удалому красавцу офицеру, от которой — как живое прошлое в душе Шарлотты — остался подаренный первым возлюбленным «маленький обломок коричневого металла», «камешек под названием "Верден"» (22, 23)