Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [44]

И последний раз — в этом троекратном повторе — образ «глаза» возникнет в первую встречу на «Белой птице» Робинзона и юнги Яана. Тогда сразу Робинзона поразит «взгляд мальчика, такого светлоглазого, что, казалось, голова просвечивает насквозь» (289)[300]. В каждый из этих трех моментов образ глаза имеет свой художественный контекст: сначала возникает иллюзией сознания, затем — реальный, анатомизированный и в восприятии Робинзона, и в описании Турнье «глаз» Пятницы и наконец — как свет одухотворенности. Переключаясь на разные уровни — сознание, материя, душа, этот образ в общероманном контексте каждый раз соотнесен с центральными образами «других» в жизни Робинзона: Сперанцей, Пятницей, Четвергом. Отмечая пред-переходную ступень в отношениях с ними Робинзона, этот образ несет символический заряд духовного прозрения, ибо «глаз» в романе Турнье воплощает главную суть этого культурологического символа, всегда связанного со светом и «способностью духовного видения». И одновременно, в изложении Г. Бидерманна, «по воззрению древних, он является не только воспринимающим органом, но и сам посылает «лучи энергии» и считается символом способности к духовному выражению»[301].

Символическую перекличку образов Турнье многоступенчато длит. Первый образ «ока» с его устремленностью к небу соотносится с излучаемым Яаном дневным светом («le jour») — подтекстово возникает новый уровень мифологического символа, гелеоцентрический. «Во многих культурах, — пишет Г. Бидерманн, — всевидящим глазом считается Солнце или же последнее символизируется глазом»[302]. И в романе Турнье, как видим, образная сопряженность оказывается уже не антропоцентрического порядка, а космологического и вневременного. Аналогично переходу материального, бытового, нравственно-психологического в мифологическое, жизнеподобные формы перевоплощаются в условные. Происходит как будто саморазвитие реально-достоверной формы в условную. Поскольку, подобно тому, как, по мнению Турнье, каждодневно-обыденное, каждый банальный миг существования имманентно архетипичен, так же условные формы эмбрионально заложены в жизнеподобных. Здесь, бесспорно, в первую очередь действенно видение художника, которое как первопричина задает характер формотворчества, особый синтез условного и правдоподобного, который в динамике этих форм — саморазвитие художественно-жизнеподобного.

В отличие от полизначной и многоуровневой образности, «философия мифа» Мишеля Турнье весьма традиционна и лишена усложненных рефлексий или теоретизирований. В книге эссе «Дуновение Параклета» (1977), фактически, исчерпывающей понимание мифа Турнье, ставя вопрос «что такое миф?», писатель в качестве первого из серии ответов утверждает: «Миф — это основополагающая история». И, как явствует из хода рассуждений — первооснова жизни и человека, который в его представлениях «мифологическое животное», ибо «человеческая душа формируется мифологией». Писатель же должен «обогатить или, по крайней мере, модифицировать это мифологическое «журчание», эту атмосферу образов, в которой живут его современники и которая для них — кислород души». Миф, как и все живое, обреченный на смерть и превращение в аллегорию, которая и есть его смерть, нуждается в оживлении и обновлении. И призвание писателя — «помешать мифу стать аллегориями», ведь «живое и плодоносящее произведение литературы» «жизнедейственно возрождает миф в сердце каждого человека»[303].

И сам факт обращения Турнье к мифу, и его «родовая» прежде всего, а затем уже «видовая» роль в прозе этого писателя органично вписываются в общую и сложившуюся традицию, о которой как о «характерном явлении XX века» — и как о «художественном приеме» и «стоящем за этим приемом мироощущении» писал в «Поэтике мифа» В.М. Мелетинский: «…пафос мифологизма XX века не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений»[304]. Эта традиция живет с признанием «существенной оговорки» А.В. Гулыги: «…высокий миф — высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли — таковы условия включения мифомышления в современную культуру»[305].

Конечно, излишне говорить о перевоплощении современного сознания в мифологическое. В равной мере и философское мышление, и художественное наделены общей способностью мыслить о мифе, точно зафиксированной А.М. Пятигорским: «Философствуя о мифе, философ не делает из него философии. Философия — это его способ рефлексии над его же мышлением, мыслящим о мифе»[306]. Что касается творчества, то возможна только имитация, художественно убедительная стилизация образа мысли «по мифу» (или же «как в мифе»). Хотя и являет себя подчас очевидное, а подчас скрытое родство мифологического сознания и современного, особые свойства последнего превалируют в искусстве. Совмещение без противопоставления гетерогенного в единоцельной духовно-интеллектуальной сфере, с одной стороны. С другой — единовременная