Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [40]

[274]. Метафоризация определяет характер образности произведения как целого и единичного, всех его частных элементов, а также и те отношения, которые складываются между романным целым и его компонентами и одновременно между образующими форму локальными образами, мотивами, приемами.

Метафора суть особый художественный синтез (в его безграничных возможностях) как органичное свойство искусства. Синтез жизненно-реального и творчески-воображаемого, синтез явлений разного уровня (вплоть до сюрреалистического совмещения логически и объективно несовместимого), синтез разной художественной образности (синкретизм жизнеподобного описания и фантастического, мифа и символа), синтез художественного времени и пространства. «В отличие от символа, — справедливо пишет Н.К. Гей, — метафора содержит в себе и образ действительности и идею действительности и благодаря этому органическому их сведению воедино наделена своей собственной поэтической действительностью. В ней — художественный синтез отражаемого и отраженного, т. е. тех начал, которые сосуществуют в символическом обозначении объекта»[275]. Метафорический синтез, охватывая всецело роман, проявляется и в совмещении разноприродной метафорической образности — поэтической метафоры и метафоры интеллектуальной, как в романах «Женщина в песках» и «Парфюмер». А также в метафоризации «полиформы» современного романа, пример чего — «Сто лет одиночества». Благодаря сконцентрированности синтезирующей метафорической переносности на всех, фактически, уровнях произведения, а также развертыванию метафоры в романную картину, в современном романе-метафоре происходит замещение «жизнеподобной» реальности метафорической реальностью.

Обозрение метафорической формы в романе XX века обнажает общность путей создания художественной реальности и единые свойства романа-метафоры. Метафора — «средство выразить невыразимое»[276], к тому же — «воспроизвести образ, не данный в опыте», по мысли Н.Д. Арутюновой[277]. Метафора тяготеет к всеобщему и моделирует то, «что сложно и (или) недоступно прямому наблюдению»[278]: реальность, жизнь, душа, творчество, время, идеал, любовь. В романе-метафоре происходит перемещение акцента с событий, человеческих судеб и характеров на «ядро» метафоры, оно — ведущее, доминирующее начало в произведении. Поэтому природные свойства «означающего» (лабиринт у Робб-Грийе или, скажем, песок в романе Абэ) определяют изображаемое, а сюжет, композиция, образы героев, художественное время и пространство, романное слово единовременно выступают в двух значениях, прямом и переносном, — но, разумеется, доминирует второе. В этом романе утверждается примат художественной логики, в соответствии с которой возникает романный мир. Сюжет складывается и развивается, подчиняясь прежде всего воображению автора, который устанавливает свои, часто расходящиеся с объективными, интеллектуально-поэтические причинно-следственные связи явлений. При обязательном внешнем и внутреннем сцеплении образов последнее является главным и воплощает авторское сознание, его видение мира и его художническую позицию. В этой форме романа именно метафора создает художественную цельность произведения.

ЧАСТЬ II ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ФОРМЫ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ

Вероятно, для точного выявления сути «традиционной» (или «реально-достоверной») формы более всего подходит слово «жизнеподобная». Поскольку сущностное в ней действительно проявляется соответственно удачной формуле Н.Г. Чернышевского «воссоздание жизни» в «формах самой жизни»[279]. Они, разумеется, не только внешнего — материального и событийного — мира, а также внутреннего мира личности: формы ее сознания и духовно-душевных состояний. А механизм этого формообразования можно определить как «индуктивно устанавливаемое жизнеподобие»[280].

Сколь бы ни была очевидной условность этой формы, сколько бы об этом — аксиомном — явлении ни писалось и ни говорилось, неоспоримо, что в истории словесного искусства сложилась эта форма и — как традиционная — определилась и закрепилась в классическом реализме XIX столетия, который «был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой»[281]. Классический реализм, можно сказать, один из значительнейших моментов совершенной разработки в словесно-художественном творчестве реально-достоверной формы. Ее отождествление исключительно с реалистическим творчеством — атавизм, даже если понимать это направление, согласно Р. Гароди, как «реализм без берегов», развитию которого «не может быть положен предел, поскольку развитие самой действительности не знает предела… именно в этом смысле реализм не имеет берегов»[282]. Жизнеподобная форма также извечна в искусстве и неиссякаема, как и условная, свободна от прикрепленности к какому-либо направлению, реалистическому или модернистскому[283]. Так, едва ли вызовет сомнение традиционность формы экзистенциалистского романа А. Камю «Чужой». А определение стиля этого романа Р. Бартом (видевшим в нем первый образец «нейтрального письма») в понятиях «бесцветного языка» или «стиля отсутствия стиля», лишенного каких-либо социальных, исторических или мифологических примет