Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [37]

Одновременно этот образ выявляет то метафорическое свойство романной поэтики Гарсиа Маркеса, которое проявляется в характерном для тропа постоянном балансировании между буквальным и метафорическим. Один из современных специалистов по литературному постмодернизму, Б. Макхейл, используя, как отмечает он сам, введенное русскими формалистами понятие «реализованная метафора», с этой точки зрения осмысливает как «актуализацию онтологической дуальности метафоры» «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». Правда, следует заметить, в интерпретации исследователя, двойственность метафоры как «способ актуализации онтологической структуры» — свойство постмодернистского творчества. Тем не менее нельзя не согласиться с Б. Макхейлом, что Гарсиа Маркес, манипулируя контекстуальными уровнями, расширяет диапазон балансирования между буквальным и метафорическим, ибо если фантастическая нормативность общего контекста вызывает и буквальное прочтение произведения, но в аспекте «реализованной метафоры», то локализованный контекст, наоборот, ведет к метафорической интерпретации[250].

Этот метафорический «принцип четок», или нанизывания, совмещается с приемами зеркально-умноженного отражения и повторения. Но зеркального в том смысле, как его трактует А.З. Вулис: «Зеркало — метафора искусства. А если учесть, что и само искусство — метафора жизни, то зеркало — метафора в квадрате»[251]. Зеркало — «метафорическое изображение метафоры», ибо, действительно, «подобно тому как актер — олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр — умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало — метафора «окрестного мира», метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится»[252]. «…В литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, — неосуществимо, — точно выразила одну из аксиом искусства Л.Я. Гинзбург, — между миром и писателем — читателем стоит всемогущий связной — слово»[253]. В соответствии с этим имманентным свойством искусства «зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту)[254], поскольку художественное слово — творящее, но и творимое: синхронно и «знак» изображаемого во всех его бытийных проявлениях, и спонтанная стихия воображения.

Финал романа Гарсиа Маркеса в формально-художественном плане — сплетение разных метафорических мотивов и образов: библейский ураган (необходимо повторить уже отмеченное), стерший Макондо и с лица земли, и из памяти людей; ставший явью отпрыск с поросячьим хвостом; расшифровка последним Аурелиано пергаментов Мелькиадеса. Соположенные и взаимосвязанные только в сюжетной кульминации книги Гарсиа Маркеса, они охватывают все образное пространство романа, зеркально приумножаясь в рассеянных по всему предшествующему повествованию метафорах-символах: стихии ливня, болезни утраты памяти, угрозы появления на свет «игуана», рукописей Мелькиадеса.

По тому же принципу зеркальности, но уже переходящей в зазеркалье, перекликается важный для Гарсиа Маркеса образ Макондо — призрачного (прозрачного) города — с вещим сном Хосе Аркадио перед основанием им селения: «Ночью Хосе Аркадио Буэндиа приснилось, будто на месте лагеря поднялся шумный город и стены его домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего. Он спросил, что это за город, и услышал в ответ незнакомое, довольно бессмысленное название, но во сне оно приобрело сверхъестественную звучность: Макондо» (31).

Осмысливая этот мотив в своем анализе романа Гарсиа Маркеса, В.Б. Земсков отмечает одну неправильность русского перевода: в оригинальном тексте говорится о «зеркальных стенах» («casas de paredes de espejo»), тогда как в переводе H. Бутыриной и В. Столбова — «стены домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего». Этот момент важен именно потому, что, как пишет исследователь, «зеркальное и прозрачное имеют противоположные значения»: «Зеркальное — символ повторяемости, это символ Буэндиа; прозрачное указывает на возможность иного мира, иных людей»[255]. Вербальная точность перевода расширяет поле присущих оригиналу множественных взаимоотражений. В эту сферу прозрачности и зеркальности вовлечен и единоприродный образ «глыбы льда», который для живущего в тропиках Хосе Аркадио воплощает идеальное начало»[256].

В новом осмыслении эти мотивы переключаются в будущее в эпизоде, когда изучающий Нострадамуса Мелькиадес однажды вечером «наткнулся на пророчество, касающееся будущего Макондо»: Макондо превратится в великолепный город с большими домами из прозрачного стекла и в этом городе не останется даже следов рода Буэндиа. «Что за чушь, — возмутился Хосе Аркадио Буэндиа. — Не из стекла, а изо льда, как я во сне видел, и всегда тут будет кто-нибудь из Буэндиа, до скончания века» (61). Поставленное под сомнение в этом эпизоде, будущее становится «зеркалом истины» в финальной сцене, когда Аурелиано, «лихорадочно расшифровывая пергаменты Мелькиадеса, в зеркале книги пророчеств видит всю историю рода и осознает причины его несчастий»: «Основной внутренний принцип всей художественной стихии романа — сближение полюсов жизни и смерти, их притягивание и взаимоотталкивание, получает свое завершающее выражение в этом эпизоде, где вся жизнь рода смотрится в зеркало небытия»