Модест Петрович Мусоргский - [8]

В промежутке между 1863 и 1864 годом Мусоргский перекрестил свою оперу из „Саламбо“ в „Ливийца“ и по всей справедливости: у него в опере главным лицом, от которого исходит все действие, является ливиец Мато, а никак не Саламбо, довольно пассивная, как все влюбленные примадонны. Первая картина третьего действия, непосредственно следующая за финалом предыдущего акта, представляет сцену жертвоприношения Молоху: медный колоссальный истукан этого бога стоит наверху террасы храма, перед ним карфагенские жрецы творят свои обряды и, подложенным снизу костром, накаляют его докрасна, чтоб бросить потом в его огненное чрево младенцев, служащих умилостивительной жертвой. В этой сцене идут одновременно три хора: жертвенный хор жрецов, обращенный к истукану Молоха; хор детей, прощающихся с жизнью, и карфагенских женщин, плачущих над ними; наконец, хор народа, молящего, чтоб страшный бог, в благодарность за кровь детей, принесенных ему в жертву, поразил врагов, осадивших Карфаген, и развеял по полю прах их. Саламбо, под влиянием горячего патриотического воодушевления, объявляет народу, что пойдет в лагерь ливийцев, проберется в шатер Мато и добудет назад священный „Заимф“. В первой картине четвертого действия перед зрителем является Мато, захваченный в плен, вследствие предательства одного из ливийцев; он в цепях и в темнице, он мечтает о Саламбо, к которой страсть его не изменилась; он грустно думает о предстоящем конце и изливает горькую думу в монологе, могучие стихи для которого Мусоргский взял из Полежаева:

Я умру одинок;

На позор палачам

Беззащитное тело отдам.

На забаву детей

Отдирать от костей

Будут жилы мои;

Растерзают, убьют,

И мой труп разорвут!

Но, как дуб вековой,

Грозных бурь не страшась,

Встречу миг роковой!..

Входит процессия жрецов, вместе с ними четыре пентарха, которые читают ему, каждый со своей красной дощечки, приговор и разбивают ее потом, в знак того, что, подобно сокрушаемым дощечкам, должна быть сокрушена и его жизнь. Для текста приговора Мусоргский взял стихотворение Гейне:

Сердце, зла источник, вырвать

На съеденье псам поганым!

А язык, как зла орудье,

Дать клевать нечистым вранам!

Самый труп предать сожженью,

Наперед прокляв трикраты!

И на все четыре ветра

Бросить прах его проклятый!

Потом они оставляют Мато одного.

Надо заметить, что в либретто первой своей оперы Мусоргский отводит очень значительное место описанию сценической обстановки: он подробно выбирает из разных мест романа Флобера описания костюма каждого отдельного действующего лица и народа, составляющего разные хоры; подробно описывает место действия, архитектуру, храм, подземелье-тюрьму, картину природы в фоне сцены, а потом, во время действия, каждое движение, жест, пластическую позу своих действующих лиц. Он не забывает указать в разных местах: „вечер знойный, душный, предвещающий грозу“; „истукан Молоха накаляется докрасна; на сцене красноватый отблеск, падающий и на медных коней Эйшмуна“; „Саламбо в бессилии преклоняется к истукану и впадает в молчание“; „народ стоит в оцепенении, пораженный красотой и решимостью Саламбо…“; „Мато один, в цепях, мрачный, измученный пыткой, сидит на черном камне, опустив голову; сбоку брошен его грубый серый плащ“; „при последнем слове жрецов Мато вскакивает, но потом быстро опускается на камень и, склонив голову, произносит подавленным голосом: конец!..“ Все это указания очень важные и характерные. Они доказывают, что, сочиняя оперу, Мусоргский был не всего только музыкантом, но и драматическим автором: его наполняли все подробности изображаемого сценического действия, весь тот живописный и пластический элемент, который присущ драме, но слишком часто вовсе не существует для композиторов, только что занятых своим музыкальным делом. Впоследствии, во время сочинения Мусоргским других его опер, фантазия его точно так же не была исключительно занята одною музыкой: она была, как во время „Саламбо“, наполнена всеми живописными и пластическими подробностями сцены, действия, поз и движений.

Опера „Саламбо“ не была кончена и осталась после автора в рукописи: последний отрывок (первая картина четвертого акта) был написан в декабре 1864 года и с тех пор Мусоргский более не продолжал ее. [13] Но сочиненное не погибло без следа и практического употребления: все лучшие части уже конченных картин впоследствии, лет 10 спустя, вошли в состав „Бориса Годунова“ и некоторых других сочинений Мусоргского 70-х годов. Так, например, обращение Саламбо (во втором акте) к богине Таните превратилось в речитатив умирающего Бориса Годунова; молебный хор жриц во время ее сна к Таните и речитатив Мато, прислушивающегося к нему из-за колоннады храма, — в речитатив Димитрия Самозванца, умоляющего Марину о любви, в сцене у фонтана; инструментальная фигура, служащая для характеристики Мато (и положенная в основу превосходного, энергического „хора ливийцев“, теперь более не существующего, так как он не был найден в бумагах Мусоргского), послужила для хора „Иисус Навин“, сочиненного в начале 1870-х годов и окончательно изложенного на бумаге в 1877 году; патетическая сцена Мато с Спендием и Саламбо после похищения „Заимфа“ — в сцену двух иезуитских патеров, Черниковского и Лавицкого, схваченных народом, в последней сцене оперы „Борис“; хор (f-moll) взволнованного карфагенского народа (первоначально хор греческого народа у храма Эвменид в „Эдипе“ Софокла) превратился, в 1871 году, в хор двух волнующихся народных партий в опере „Млада“, а впоследствии, в 1875–1876 году, после того как „Млада“ не состоялась, — в народный хор для „Сорочинской ярмарки“. Начало сцены в храме Молоха послужило впоследствии для arioso Бориса в третьем акте оперы „Борис Годунов“; торжественное „слав-ленье“ Молоха послужило для „славленья“ Димитрия Самозванца народом при въезде его в город Кромы; последняя сцена третьего акта „Саламбо“ послужила главной основой для „сцены на Лысой горе“, сочиненной в 1875–1876 году для „Сорочинской ярмарки“. Смертный приговор, читаемый пентархами заключенному в тюрьму Мато, сделался основой для „боярской думы“, собравшейся по повелению Бориса в Кремле и произносящей смертный приговор Димитрию Самозванцу. Таким образом, незаимствованными из „Саламбо“ остались почти Есе только речитативы, и то немногие. Но не надо думать, что заимствования эти были простым повторением и механическим перенесением из одной оперы в другую: нет, заимствованный материал подвергся значительной переделке, разработке, расширен и углублен, соображен с требованиями нового сюжета и с художественным развитием самого Мусоргского за истекший промежуток годов. Вообще материал этот значительно выиграл, вырос и похорошел. Быть может, разве только arioso Бориса в третьем акте („Тяжкая десница грозного судии“) не проявило изменения к лучшему: служащая ему основой тема, кажется, была несравненно более к своему авантажу в первоначальном своем виде, в виде широкого и важного многоголосного хора народного в храме Молоха: характер молебности, форма хора, последовательное вступание одной половины хора за другою — все это, кажется, было для этой музыкальной мелодии выгоднее и сроднее, чем самобичевание и страх раскаивающегося Бориса.