Насколько он изменился против прежнего за все это короткое время (с конца 1857 года) и каким он теперь стал, это очень живо изображено в тех воспоминаниях товарища по музыке, из которых я приводил уже выше отрывок. «Вторая встреча моя с М. П. Мусоргским, — пишет А. П. Бородин, — была осенью 1859 года у бывшего адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии и доктора в артиллерийском училище, С. А. Ивановского. В то время Мусоргский был уже в отставке. Он порядочно возмужал, [7] начал полнеть, офицерского пошиба у него уже не было. Изящество в одежде, в манерах было то же, что и прежде, но оттенка фатовства не осталось ни малейшего. Нас представили друг другу. Мы, впрочем, сразу узнали один другого и вспомнили первое наше знакомство у Попова. Мусоргский объявил, что он вышел в отставку, потому что „специально занимается музыкой, а соединить военную службу с искусством — дело мудреное“ и т. д. Разговор невольно перешел на музыку. Я был тогда еще ярым мендельсонистом, Шумана не знал почти вовсе, а Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких „новшеств“ музыкальных, о которых я не имел и понятия. Ивановские, видя, что мы нашли общую почву для разговора — музыку, предложили нам сыграть в четыре руки и именно a-moll'ную симфонию Мендельсона. Мусоргский немножко поморщился и сказал, что очень рад, только чтоб его уволили от andante, которое совсем не симфоническое, а одно из „Lieder ohne Worte“ или что-то вроде этого, переложенное на оркестр. [8] Мы сыграли первую часть и скерцо. После этого Мусоргский начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я тогда еще не знал вовсе. Он стал играть мне кусочки из Es-dur'ной симфонии Шумана; дойдя до средней части, он бросил, сказав: „Ну, теперь начинается музыкальная математика!“ Все это мне было ново, понравилось. Видя, что я интересуюсь очень, он еще кое-что сыграл мне новое для меня. Между прочим, я узнал, что он пишет и сам музыку. Я заинтересовался, разумеется, и он стал мне наигрывать какое-то свое скерцо (чуть ли не B-dur'ное). Дойдя до trio, он процедил сквозь зубы: „Ну, это восточное!“ и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтоб они мне даже особенно понравились сразу; они скорее как-то озадачили меня новизною. Вслушавшись немного больше, я начал понемногу оценять и наслаждаться. Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством: внутренно я подсмеивался немножко над этим. Но, прослушавши все его скерцо, я призадумался: верить или не верить? Вскоре потом я уехал за границу, откуда воротился в 1862 году осенью».
Период музыкального творчества Мусоргского продолжался 20 с небольшим лет. Он начался, как выше указано, в 1858 году, со времени знакомства Мусоргского с Даргомыжским, М. А. Балакиревым и Ц. А. Кюи, и прекратился в конце 1880 года, лишь за немного месяцев до смерти. Мне кажется, эти 20 лет творчества состоят из трех, очень явственно отличающихся один от другого периодов: первый, идущий от 1858 до 1865 года, есть период музыкального учения, собирания сил; второй, идущий от 1865 года до 1874–1875, есть период полного развития музыкальной личности и самостоятельности Мусоргского; третий период — от 1874–1875 и до конца 1880 года — время начавшегося уменьшения и ослабления творческой деятельности Мусоргского. В продолжение первого периода наибольшее влияние имел на него М. А. Балакирев. В это время он избирал еще сюжеты не русские, общеевропейские, нередко исторические и классические («Эдип», «Саул», «Саламбо»), нередко он сочинял также для оркестра и инструментов (несколько скерцо, начало сонаты «Intermezzo symphonique», «Preludio in modo classico», «Menuetto»). Общим характером творчества была идеальность. В начале второго своего периода Мусоргский был под сильным влиянием Даргомыжского, именно под влиянием его направления и стремлений, хотя все-таки никогда не повторял его музыкальных форм и постоянно оставался самостоятелен; чем дальше Мусоргский подвигался в жизни, тем становился самобытнее и оригинальнее. Сюжеты и задачи его в продолжение этого периода всегда национальные; таковы: значительное количество романсов, сочиненных от 1865 по 1868 год; «Детская», опера «Борис Годунов»; отрывки для оперы «Млада». Сочинения на сюжеты нерусские (например, «Еврейская песнь» из Байрона, два «еврейских хора») составляют очень редкое исключение. Все сочинения по преимуществу вокальные, инструментальные же сочинения (например, «Швея», «Картинки с выставки Гартмана», «Ночь на Лысой горе») — редкое исключение. Главный характер всех вообще сочинений реалистический. В продолжение третьего периода реалистическое и национальное направление Мусоргского остается попрежнему на первом плане (оперы: «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», романсы: «Забытый», «Трепак», «Полководец», «Днепр» и т. д.), но иногда к ним присоединяются и сочинения на темы, не заключающие специально национального характера (ряд романсов под заглавием «Без солнца», некоторые из романсов на слова гр. А. К. Толстого, «Песня о блохе» на текст из «Фауста» Гете и т. д.). Большинство сочинений этого периода опять-таки вокальные, как и в предыдущий период, но в это время Мусоргский возвращается иногда охотно и к сочинениям инструментальным, фортепианным (таковы два каприччио: «Байдарки», «Гурзуф», музыкальная картина «Буря на Черном море» и оставшаяся неконченною «Большая сюита на среднеазиатские темы»). При этом он иногда покидает формы и характер специально-национальные и возвращается, как было в первый период, к формам общеевропейской музыки, но уже не с прежнею силою и оригинальностью.
